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Saharauis – El exilio permanente

El Sahara Occidental fue conquistado primero por España y, después, por Marruecos. Estas sucesivas ocupaciones tuvieron y tienen efectos directos sobre la vida de las mujeres. Además de la pobreza y la opresión, su propia cosmovisión está amenazada: las abuelas ya no son las jefas de familia ni se protege como antes a las mujeres en caso de divorcio. Fatma El Medi Asma, líder de la resistencia de las saharaui en Argelia, visitó la Argentina y conversó con LasI12 para dar a conocer una historia con muchas más riquezas que el mito occidental de la nada en el desierto.

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Fatma El Mehdi Asma es la presidenta de la Unión Nacional de Mujeres Saharaui. Ella tuvo que huir de Sahara Occidental, su país, cuando tenía siete años, por un camino que duró tres días y fue el más duro de sus 42 años de vida, hasta llegar a un campo de refugiados en Argelia, igual que otras 173 mil personas, principalmente, mujeres y niños/as. Habla en castellano porque España colonizó su país hasta que, sin tregua, fue invadida por Marruecos. Hoy lucha por la independencia de su territorio. Pero también por las condiciones de las mujeres que viven en Sahara, relegadas a la pobreza, a pesar de las riquezas de la región, por la falta de educación y, por lo tanto, de trabajo. No hay una sola universidad en un país que se pretende autónomo, pero Marruecos tilda de provincia.

La inequidad de la soberanía se complica con la tradición. La cultura marca que las mujeres deben quedarse a cuidar a sus padres. Y si ellas no pueden irse, ni pueden estudiar donde están, no logran capacitarse ni avanzar. Todo complota contra ellas.

Pero son otras mujeres las que luchan por su independencia y por la cosmovisión de su cultura que, lejos de los prejuicios occidentales sobre el Islam, defiende la libertad de las mujeres de casarse y divorciarse, de tener hijos con hombres distintos, les da el lugar de mayor autoridad familiar a las abuelas y protege absolutamente a las esposas (en lo social y económico) frente a un divorcio.

Fatma visitó la Argentina y se reunió con organismos de derechos humanos y las Madres de Plaza de Mayo para pedir apoyo en su reclamo de soberanía. Ella contó su vida a Las/12 en una historia que empieza con una carretera de huidas y partos entre gritos y muerte. Una historia que le pesa. Pero que también ella quiere relatar para construir futuro en ese camino por el que ella quiere regresar a su país cuando sea –nuevamente– un país.

LA RESISTENCIA ESPUMANTE

Ella tiene tres hijos –y otra hija más que murió– y un marido. Estudió en Libia. Pero tuvo que volver al campamento cuando su padre murió para cuidar a sus diez hermanos. Pero no está atada a la penumbra, sino dispuesta a la liberación. De visita por Brasil y Argentina se la ve envuelta en una tela liviana, en una semana porteña de abril que sorprende por no dar lugar a la brisa del otoño, pero que a ella, viniendo del Sahara, la sorprende que se la designe como calurosa. La tela la recubre de cuerpo entero y también su cabeza. El vestido se llama melpha. No luce igual que una occidental y eso se nota, más que en el departamento en el que se aloja, cuando se sale al pasillo o a la calle y, simplemente, estar cubierta marca la diferencia.

Una pregunta clave es si la desnudez occidental nos libera o nos ata a la esclavitud del cuerpo homogénico. Pero, más allá de ese debate, su tela se diferencia de otras burkas, sotanas, polleras, pelucas o coberturas de diferentes interpretaciones de las religiones que judíos, musulmanes y católicos vuelcan como una posible opresión textil sobre sus fieles. La melpha de Fatma no sólo es liviana –como un gran pareo– sino que además sus tonos lilas le dan una vivacidad que, ni siquiera a través del prejuicio del juego de las diferencias, da lugar a verla como una mujer tapada de sí misma.

La liviandad también se acompaña por su amabilidad. Ella está descalza por rito con sus pies pintados de un color morado y apoyados sobre una alfombra. Pero no pide a sus comensales que la sigan. Parecería una decisión de respetar su camino sin exigir que todos los pies anden por su mismo recorrido. Habla un español –su tercera lengua después de árabe y hassania– tan llano que una causa que parece tan lejana como la independencia de Sahara se vuelve cercana, comprensible, tan propia aunque su continente sea Africa y sus vecinos de enfrente sean las islas Canarias.

El territorio que ella defiende y del cual proclama la bandera verde, blanca, negra y roja está conquistado por Marruecos y signado por muros que superan a los ladrillos que ya cayeron en Berlín o que todavía siguen entre Israel y Palestina. Su lugar de exilio es un campamento de refugiados en la frontera del Sahara con Argelia. Pero su raíz común es la conquista de España que terminó en 1975, pero que Marruecos invadió inmediatamente. En ese momento ella huyó a Tinduf. Ahora son 500.000. Tal vez muy pocos para hacer peso. Pero muchos para seguir con el sometimiento.

Su religión es la islámica. Ella cuenta de diferencias. Pero diferencias que tejen orgullos o distinciones. Ninguna frontera infranqueable. También cuenta de las riquezas de su país en pesca, para derribar el mito de la arena infinita, y en minería. “Nuestra riqueza fue nuestra condena a la pobreza”, sentencia Fatma y la sentencia recuerda al destierro que el escritor Eduardo Galeano relató en Las venas abiertas de América Latina, que sin duda ya irrumpió con la lógica del despojo como efecto de la posesión en Oriente y Africa, desde el valor del oro en Potosí –que convirtió a Bolivia en campo de arraso de sus riquezas y de la pobreza de sus habitantes– hasta las actuales peleas por el oro, el gas, el petróleo y el agua que atraviesan la actualidad en la visita en que Fatma visita Argentina. Tan cerca, tan lejos. Tan raro, tan igual.

Es por eso que para acercarse –o mostrar lo cerca que estamos– es que ella viajó hasta Argentina y, ya en la entrevista, las palabras tienen un ritual que las hace desear. Ella acerca a sus comensales el mayor de sus agasajos: un té saharaui: un manjar, una bienvenida, una ronda de afecto, una metáfora.

El té viene con ella. No está procesado, ni elaborado, ni molido, ni puesto en saquitos. Son hebras sin contaminantes que conservan su sabor natural. Pero, en verdad, la pureza no es su distinción. El sabor se asemeja al del té verde. Hasta ahí sus sabores de raíz oriental y nuestros sabores abiertos a volvernos sommeliers en catas podrían suprimir la sorpresa en la garganta. El secreto está en el encanto de las manos. El cobijo de las tacitas. La corriente que produce la infusión beduina en su inquietante ir y venir.

No hay palabras antes del té, ni palabras sin té. El encuentro tiene que ser regado con un sorbo cálido. Ella sirve la yerba en la tetera caliente. Sirve en tres vasos –pequeños, un convite al sorbo más que a un trago largo– y cuenta que la tetera tiene que alcanzar hasta tres reposiciones. Ella vuelca la mezcla. Pero el elixir de su propia cultura no está en lo que se vuelca, sino cómo se vuelca: una, dos, tres veces de un vaso a otro, hasta que el calor y el frío se dejan confundir y se mezclan, hasta que el líquido se mixtura de aromas y texturas y se vuelve espuma. La ceremonia crece hasta volverse suave manjar: bienvenida.

“Está muy mal visto si vas a una familia y no te ofrecen té. Sobre todo la gente beduina que suele trasladarse de un lado a otro en camello y, aunque no tengan comida (también, generalmente, carne de camello), para ellos el té es todo –relata–. Después la persona puede tomar tres vasos. El primero es ‘amargo como la vida’, el segundo ‘dulce como el amor’ y el tercero ‘suave como la muerte’. El té es una forma de mirar la vida.”

Fatma mira la vida desde un lugar que no es el suyo, desde los siete años, cuando huyó de Sahara Occidental, por la invasión de Marruecos, en 1975 y se trasladó hasta un campo de refugiados en un desierto ubicado en Argelia. Desde 1884 su tierra había sido colonia española –nos une ese antecedente histórico–, pero cuando Europa abandonó el poder Marruecos no dejo lugar para la independencia. “La invasión marroquí fue cuando España empezó a retirarse”, apunta.

¿En ningún momento fueron autónomos?

–No nos dieron un respiro. España estaba pasando el fin de la dictadura de (Francisco) Franco, en 1975 y, en ese tiempo de transición, Marruecos aprovechó por un lado y Mauritania, con quien tenemos fronteras por el Sur, por el otro, para invadirnos.

¿España colaboró?

–El 14 de noviembre de 1975 dividió el país en dos partes. La parte del Norte fue para Marruecos y la parte del Sur para Mauritania. España fue la administradora. En Marruecos mandaba el rey Hassan II, que le prometió a los pobres que iban a tener un futuro mejor en el Sahara y organizó la Marcha Verde. Ellos dicen que son una democracia, pero no lo son. Fue una invasión con más de 600 personas. A la vez, hubo una invasión militar que bombardeó el territorio. En el mismo momento entraron los mauritanos en el Sur y empezó otra guerra. El Frente Popular para la Liberación (Polisario) ya luchaba contra España. Después vino la guerra con Mauritania, que duró hasta 1978, cuando se firmó la paz. Sin embargo, la invasión de Marruecos, con la ayuda de Francia, todavía continúa.

¿Dónde vivís?

–Nosotros vivimos en campamentos del lado de Argelia, en la frontera con Sahara, en Tinduf. Argelia nos acoge, pero también tenemos las oficinas de Naciones Unidas.

¿Por qué no viven en Sahara y resisten desde adentro?

–Marruecos cuando vio que no iba a poder resistir la guerra empezó a construir muros para proteger las ciudades más importantes y no es como el muro de Palestina o de Berlín que son paredes. El muro tiene minas antipersonales que no nos permiten pasar y que les permite a ellos quedarse con la pesca porque Sahara tiene una costa de 1200 kilómetros en el Atlántico y además petróleo, uranio, mucha riqueza… por eso fue invadida.

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La costa del Sahara no tiene nada que ver con el mito del desierto…

–No, el desierto es donde vivimos ahora: en el desierto argelino. Por esa riqueza fuimos obligados a vivir en la pobreza. La riqueza es el motivo de nuestra pobreza. Por eso, nosotros no podemos vivir en nuestro país desde hace más de treinta y siete años.

¿Cuál es la población que está dentro del territorio?

–La población saharaui es el grupo que se quedó y no pudo salir hacia Argelia. Actualmente viven en las zonas ocupadas y, aun estando en su país, son los más pobres. Hay un campamento de 30 mil tiendas y 80 mil personas en la parte más pobre y desértica del territorio en la cual es más difícil de sobrevivir. No hay mucha agua ni acceso a la comida. Ni agricultura, porque es un territorio muy contaminado por las minas antipersonales. Nosotros proponemos que haya un referéndum y que se controlen las violaciones de los derechos humanos. Pero todavía no lo hemos conseguido.

¿Qué sentiste cuando eras niña y te tuviste que ir de tu país?

–Mi generación creció justo en los momentos de la revolución. El frente Polisario se creó en el ’70, cuando yo tenía dos años. Toda mi vida está muy vinculada con la lucha por la liberación. No recuerdo nada que no tenga que ver con eso. Cuando fue la huida hacia el exilio tenía siete años. En mis primeros recuerdos salen forzosamente las imágenes de ese camino porque fue muy duro. Era un viaje que tardó casi tres días y en el que estábamos casi quince personas en una camioneta y sin comida.

¿Cuál fue el sufrimiento particular de las mujeres?

–Es parte de la educación que las mujeres embarazadas no hablen de lo que les pasa. Se nota, pero no suelen hablar de su embarazo, ni de cuántos meses tienen. Tampoco se puede saber nada porque no hay para hacer ecografías. Mi prima era una chica muy tímida, y durante ese viaje estaba a punto de dar a luz. Ella estaba sufriendo. Pero no decía nada. La gente se refugiaba durante el día debajo de los árboles porque el ejército marroquí nos estaba persiguiendo. Una noche la mayoría estaba buscando leña y, de repente, se oyó un grito muy fuerte. Todo el mundo salió corriendo porque creían que el ejército nos había alcanzado. Al rato mi abuela Gabula se acordó de mi prima. Se fueron a buscarla, siguiendo su grito, sólo mujeres, porque entendieron que podía haber dado a luz. A mí no me querían dejar ir porque era niña, pero yo lloraba mucho porque siempre estaba con mi abuela. Y, como no me separaba de ella, me permitieron acompañarlas. Mi abuela me dejó ir y vi a mi prima muy pálida y sangre por todas partes y luego una niñita muy gordita pero muerta. Hicimos una cueva para enterrarla, como dice el rito musulmán, y llevamos a mi prima en una sábana que hacía de camilla.

¿Cómo es su cosmovisión sobre las mujeres?

–La cultura saharaui es muy abierta y respeta mucho a la mujer. Hay muchos refranes que demuestran que un caballero tiene que tener buen trato con las mujeres.

No es que sufren una opresión histórica por ser árabes, sino por la situación política…

–Nosotras queremos conservar los valores sociales de nuestra cultura porque, en el caso del divorcio, por ejemplo, las mujeres saharaui celebran una fiesta para demostrar que ya son libres y que pueden casarse nuevamente. No hay ningún problema en volver a casarse cuatro, cinco o seis veces. A las saharaui les gusta tener muchos hijos.

¿Son polígamos?

–Antiguamente en nuestra sociedad encontrábamos a mujeres que estaban casadas con un mismo marido y que les dejaban sus hijos a las otras, incluso había quienes no sabían quiénes eran sus madres. Algunas abuelas nos hablaron sobre eso, que era muy bonito, pero ya no existe. También nos hablaron sobre el valor de la mujer. El que tiene que pagar para los preparativos de la boda es el hombre y la que se queda con todos los bienes es la mujer. Está muy mal visto que un hombre se lleve lo mínimo cuando se separa. Ahora hay cosas que se están cambiando. Nuestras abuelas si se enfadaban con su marido no les daban la posibilidad de reflexionar. Se iban a lo de sus padres y para que vuelvan les tenían que hacer una gran fiesta que les costaban un esfuerzo enorme a los hombres. Las nuevas generaciones –que estudian en Venezuela, Cuba, Argelia o España– piensan de otra manera y son más tolerantes con los hombres. Esto no les gusta nada a nuestras abuelas. Ellas son muy exigentes. Por ejemplo, este año hemos tenido un caso que para nosotros es una amenaza: un matrimonio se separó y ella se fue con su familia, la casa se quedó vacía y, cuando él se casó de nuevo –en los campamentos de Argelia– la llevó a su nueva mujer. Tuvimos que hablar con él porque para nosotras la casa tiene que quedar para la mujer. Incluso, si ella no está viviendo ahí, pero es su propiedad. Es la cultura saharaui.

¿Qué cambió con el destierro?

–Antes de la revolución las mujeres no tenían participación política. Después se facilitó la participación por el exilio. Los hombres tenían que ir a la guerra y las mujeres debían quedarse en los campamentos y fueron ellas las que formaron los consejos y fueron gobernadoras de campamento, directoras de colegio, lo hicieron todo. Así fue hasta 1991 cuando empezó el proceso de paz. La conclusión fue que las mujeres hicieron todo pero estaban solas. ¿Y cuando los hombres volvían a los campamentos se iban a ocupar de la parte política, pero no de la doméstica? Fue muy importante la reincorporación de los hombres sin poner en riesgo el lugar de las mujeres que ahora ocupan el 34 por ciento de la representación. Lo que hicimos no es nada excepcional: las mujeres en las crisis juegan un rol muy importante. Pero cuando se termina vuelven a su rol tradicional.

¿Qué pasa con las mujeres que siguen viviendo en Sahara?

–Las mujeres son las primeras víctimas. En las zonas ocupadas son víctimas de torturas, de desaparición, de agresiones sexuales, de ser encarceladas porque son ellas las que manifiestan. Tienen sus hijos o sus maridos desaparecidos y son ellas las que levantan la voz.

Por Luciana Peker

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El cine tematiza el miedo al Islam

«Ici on noie les algériens», documental de 2010 de Yasmina Adi

El reciente drama de Toulouse ha reavivado el debate sobre la integración de los musulmanes en Europa. Mientras los políticos y medios de comunicación denuncian los brotes de violencia, los inmigrantes musulmanes luchan contra los prejuicios y la discriminación. Un combate que se extiende al cine

Un puñal; un rostro oculto; un traidor; un hombre con bigote, acento oriental y mirada maligna. Son los símbolos clásicos que han utilizado en los siglos pasados la literatura y el cine, para representar al árabe malo – en contraposición a la tradición hebreo cristiana.

“Esos sentimientos de desconfianza y miedo frente a un Islam imaginario y conquistador iban acompañado de una idealización de Oriente, basada en los cuentos de Las mil y una noches.

El estilo de vida oriental, el poder de seducción de sus mujeres, la hospitalidad y la poesía ejercían una fascinación especial sobre los occidentales”, explica el sociólogo de la imagen, Gianni Haver, profesor en la Universidad de Lausana.

“Hubo un tiempo en el que las mujeres con velo eran un emblema de la sensualidad. Hoy, en cambio, encarnan el miedo hacia la religión musulmana y sus tradiciones”.


La fascinación oriental en el cine occidental ha dado paso a los clichés relacionados con el mundo árabe, que explotan los grandes éxitos de taquilla y las teleseries estadounidenses y que a menudo van asociados al espectro del terrorismo o a los recuerdos de la época colonial.

Denuncia social en Europa

El cine del Viejo Continente ofrece otra mirada. La fuerte presencia de inmigrantes magrebíes en países como Francia y el papel predominante del cine de autor han contribuido a que el Islam y su relación con Occidente se transformen en un tema de denuncia social.

Estas películas, escritas y dirigidas en gran parte por inmigrantes de la segunda generación, relatan la otra cara de la presencia musulmana en Europa: las revueltas contra el dominio colonial, el repliegue en la religión como identidad cultural, la discriminación y la incomprensión.

Así lo ilustra el documental Ici on noie les algeriens (Aquí se ahoga a los argelinos), de Yasmina Adi, que narra la represión de los argelinos en la Francia de 1961, un año antes de que el país magrebí proclamara su independencia.

Se trata de un filme de carácter político y social que el Festival Internacional de Cine de Friburgo mostró al público en el marco de una sección dedicada a la imagen del Islam en Occidente.

“A excepción de algunos largometrajes de tono conciliador, estas producciones rara vez llegan a las salas suizas, en las que predominan cada vez más las producciones estadounidenses de gran presupuesto”, explica Thierry Jobin, ex crítico de cine y director artístico del Festival de Friburgo.

El despertar de una identidad religiosa

“En los últimos años, el clima social en Francia se ha deteriorado mucho. La religión, y en especial el Islam, se estigmatiza e instrumentaliza con fines electorales”, explica a swissinfo.ch Yasmina Adi, nacida en Francia en el seno de una familia de inmigrantes argelinos. “Antes, la gente me preguntaba por mi nacionalidad, hoy quiere saber si soy musulmana”.

El Islam, que explotan algunos partidos y medios de comunicación, se ha transformado de una cuestión privada en una problemática pública. Para muchos musulmanes se ha convertido en un instrumento de reivindicación y reconocimiento de su identidad.

Contrariamente a los inmigrantes españoles o italianos en los años 70, los refugiados magrebíes no contaron con la ayuda de los sindicatos o de las misiones católicas. Al sentirse aislados, acorralados en un gueto, se refugiaron en la religión entendida como identidad colectiva”, señala Mariano Delgado, decano de la cátedra de Teología en la Universidad de Friburgo.

“Hoy, esta identidad musulmana es incluso mayor entre los inmigrantes de la segunda generación y choca inevitablemente con una sociedad europea que se dice cada vez más laica y que percibe los símbolos religiosos como ostentación”.

El cineasta argelino Rabah Ameur-Zaïmeche utiliza los clichés y el humor para afrontar el complejo tema de la moral y la tradición religiosa. En Dernier Maquis (El último resistente), que presentó en el Festival de Cannes de 2008 y también en el de Friburgo- los personajes se interrogan sobre qué significa ser un buen musulmán: ¿Orar cinco veces al día? ¿Aprender de memoria el Corán? ¿Someterse a la circuncisión? ¿Llevar el velo?

Son preguntas que se repiten en muchas películas sobre el Islam y su relación con Occidente, en un intento de subrayar la importancia que reviste la fe en el día a día de muchos musulmanes y delimitar la frontera que separa el credo del extremismo religioso.


La fe a la deriva

Cuando Francia parece haber emprendido una caza de los presuntos terroristas tras la matanza de Toulouse, Philippe Faucon, cineasta de origen marroquí, se cuestiona sobre la relación entre fanatismo y exclusión social. Su último filme, La Désintégration (La desintegración), narra cómo tres jóvenes, sin trabajo ni perspectivas, caen en las redes de un islamista y se estrellan contra la sede de Naciones Unidas con un coche bomba.

Más que simplificar la problemática, Philippe Faucon destaca el poder de instrumentalización que reside en la fe. “Las religiones monoteístas son un fenómeno ambiguo que tiene dos rostros”, reconoce Mariano Delgado.

Por un lado, está el carácter universal de estas religiones que se refleja en la reivindicación de paz y justicia. Por otro, sus aspectos absolutistas, que pueden desembocar en violencia, como ocurrió con los católicos en las Cruzadas o la Inquisición “.

Esta contraposición entre el bien y el mal se observa también en películas contemporáneas. Tiene su origen en los delicados equilibrios políticos que influenciaron durante siglos las relaciones entre Oriente y Occidente. Y si el cine europeo parece haber conseguido liberarse de los estereotipos vinculados a la imagen de un árabe invasor, el tema del Islam sigue lleno de significado y reflejando el imaginario colectivo entre reivindicación, fascinación y desconfianza.

Por Stefania Summermatter

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Ya Rayah – Taha,Faudel,Khaled – (+ Video)

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Un puente cultural a través de la danza

El espectáculo «Nya», palabra árabe que significa «confiar en la vida», viene a cristalizar un proyecto trienal de cooperación entre la unidad contemporánea del Ballet Nacional Argelino, la Agencia Argelina para la Proyección Cultural y la Compañía «La Baraka» (creada en Lyon por Abou Lagraa y residente en el teatro Les Gémeaux de la localidad francesa de Sceaux) que entrelaza las visiones artísticas de Francia y Argelia. Pero además de esta apertura cultural, «Nya» también supone un encuentro entre la danza profesional más académica y las prácticas urbanas. Tras más de dos años de duro trabajo, el coreógrafo y director artístico Aboul Lagraa, con la asistencia de la bailarina e instructora Nawal Aït Benalla-Lagraa, dio forma a este díptico, consistente en dos piezas en las que convergen tradición y modernidad. Presentado el pasado domingo en el teatro Jovellanos con un notable éxito de público, la obra ya ha cautivado otros escenarios españoles como Bilbao, Granada, Sevilla, Barcelona o Santiago de Compostela.

Este enlace coreográfico dividido en dos partes se potenció a través de la música escogida como base para cada danza. Por un lado, el «Bolero» de Ravel es una de las composiciones más representativas no sólo de Francia, sino también de los inicios del siglo XX en cuanto a producción académica europea, donde además se dan cita influencias hispanas y orientales en ritmo y melodía. Esta obra sonó en la primera pieza alternándose con sonidos de la calle (de hecho, aquellos momentos en los que aparecía y desaparecía la música de Ravel podrían asemejarse con una procesión popular que iba y venía); por otro, la voz de la cantante Houria Aïchi, especializada en repertorio sagrado de la región montañosa del Aurés argelino, y la percusión del egipcio Hossam Ramzy, conocido en Occidente a través de sus colaboraciones con artistas como Peter Gabriel, Robert Plant o Jimmy Page, evocaron las raíces tradicionales del Magreb en la segunda pieza, contando con los arreglos experimentales del músico francés Eric Aldéa.

En ambos casos, la danza combina movimientos procedentes de estéticas muy diversas. Hay una fuerte herencia de performance con elementos más teatrales -siempre jugando con un lenguaje abstracto muy gráfico- al igual que elementos más cercanos al lenguaje americano de creadores como Jerome Robbins, con una notable influencia del jazz y el musical, sobre todo en los números de conjunto. También hay presencia de un componente más clásico debidamente actualizado y reinterpretado. Pero es el discurso de las danzas urbanas el que ejerce un peso mayor en la concepción artística (vestimenta, pasos de baile, tratamiento del cuerpo y actitud escénica). Rasgos asumidos del hip-hop (breakdance) o del rai (fusionándose lo tradicional con un enfoque más globalizado) deslumbran por su vistosidad y el ingente esfuerzo físico que realizan sus nueve ejecutantes.

El mero hecho de que danzas y músicas tan diferentes convivan en escena con tanta fluidez denota una búsqueda de universalización en el lenguaje artístico de la propuesta, conseguido sobradamente mediante dos escenificaciones tan diversas. El crescendo continuo de la obra de Ravel, generado a través de la repetición y la superposición de capas, fue brillantemente complementada con una coreografía en la que primó la individualidad de cada bailarín (factor fundamental en el Bolero, representado por el timbre) y donde una iluminación con forma de ventana nos invitaba a la observación de la diversidad. En la segunda parte del espectáculo, un sobrio escenario constituido por dos tapices que representaban el cielo y la tierra (con el azul turquesa como referencia simbólica a la protección divina) nos mostró la complejidad de las relaciones humanas, predominando números colectivos en los que hubo enfrentamientos y hermanamientos, rituales de purificación (con surtidores de agua en escena) y de liberación (el propio Abou Lagraa explicó al público el impacto que supuso en Argelia el punto álgido en el que algunos bailarines se quitan la camiseta como gesto simbólico).

Un brillante espectáculo en lo artístico y en lo sociocultural, que contribuirá, sin duda, al establecimiento de un sólido marco pedagógico y profesional en la danza de Argelia.

Por Eduardo G. Salueña (musicólogo)

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Arte moderno en el mundo árabe – Entre la leyenda y la realidad – Wijdan ‘Ali


¿Qué es el arte moderno y cuáles son sus referencias? Estas son preguntas cuyas respuestas dependen de la disposición geográfica, el periodo de tiempo y el ambiente cultural del país en cuestión; de ahí que, para comprender el modernismo en el arte árabe, debamos remontarnos a unos cuantos siglos atrás.

El mundo árabe incluye Argelia, Bahrein, Egipto, Irak, Jordania, Kuwait, Líbano, Libia, Marruecos, Omán, Palestina, Qatar, Arabia Saudita, Sudán, Siria, Túnez, Emiratos Árabes Unidos y Yemen, y se extiende por Oriente Medio (o el Mediterráneo oriental), la Península Arábiga y el norte de África. Desde mediados del siglo XVI, todas estas regiones formaron parte del Imperio Otomano, con la excepción de Marruecos, el único territorio árabe que no estuvo sometido a la autoridad otomana. Así pues, la influencia turca no se ha hecho sentir en la cultura y el arte marroquíes, los cuales representan una tradición ininterrumpida que se remonta a la España islámica.

Los primeros países árabes de Oriente Medio que adoptaron el arte occidental fueron Líbano y Egipto. Las primeras olas de occidentalización penetraron en Líbano de la mano de los misioneros europeos, quienes abrieron conventos y escuelas misioneras en las montañas e introdujeron la prensa escrita. Fueron los misioneros de Líbano quienes, durante el siglo XVIII, crearon las bases para una vida cultural, social y política centrada en el Cristianismo, lo que dio lugar a un despertar intelectual y artístico. A través de la Iglesia, el estilo gótico se hizo popular en Líbano durante el siglo XVIII, y con el tiempo vio nacer un estilo local de pintura religiosa gótica.

En Egipto, la invasión de los ejércitos de Napoleón en 1798 sometió repentinamente a la nación al control europeo, convirtiendo al país en el primer territorio árabe en verse expuesto a gran escala a la influencia del arte occidental durante el siglo XVIII. Era la primera vez desde la Cruzadas que una potencia occidental no sólo invadía un país árabe con sus fuerzas militares, sino también con sus intelectuales, artistas, historiadores y escritores. Cuando Napoleón fundó la Academia de Estudios Orientales, dio comienzo la ola de orientalismo occidental y nació el interés de Europa por los logros científicos y literarios de los árabes, junto al interés por sus aspectos militares, sociológicos, políticos y económicos. Por otro lado, la población de Oriente Medio tomó conciencia a gran escala de la civilización occidental.

La pintura de caballete es un fenómeno bastante reciente en el arte árabe. [3] A medida que el genio estético y creativo del arte islámico tradicional se iba debilitando a lo largo del siglo XIX, la cultura árabe cedió cada vez más ante las formas y estilos del arte occidental, el cual se había extendido por el mundo árabe gracias a la superioridad y el dominio de Occidente en el terreno político, económico, científico y militar. El orientalismo occidental alcanzó su apogeo en Europa a mediados del siglo XIX, y varios artistas extranjeros, entre ellos David Roberts [4] y Eugène Fromentin, visitaron Egipto y reflejaron sus costumbres nativas, lugares históricos y paisajes, empleando un estilo artístico tremendamente recargado y romántico. Otros, como Jean-Léon Gérôme, quien residía en El Cairo durante varios meses al año, introdujo en el país la pintura de caballete.

La mejora de los medios de comunicación entre Europa y los países árabes expuso el mundo árabe a las influencias occidentales a un ritmo cada vez mayor y, con el tiempo, permitió la expansión del colonialismo occidental y la difusión del arte y la cultura de Occidente. Desde finales del siglo XIX se produjo un renacimiento artístico en Oriente Medio y el norte de África que finalmente condujo a un cambio radical en la estética y propició una nueva evolución artística en el campo de las artes plásticas.


El príncipe Yusuf Kamal, miembro de la familia real egipcia y un entusiasta mecenas de las artes, inauguró la Escuela de Bellas Artes de El Cairo en 1908. Empleó a artistas extranjeros como profesores, creando así la primera institución del mundo árabe que enseñó arte occidental. Sus primeros estudiantes representaron el núcleo de la generación pionera de artistas árabes modernos. Entretanto, en otros países árabes como Irak y Siria, la pintura seguía confinada dentro de los límites de las tradición otomana.

Sudán se convirtió en una entidad política tras la conquista turco-egipcia de la región en 1821, y los británicos ocuparon el país desde finales del siglo XIX hasta su independencia en 1951. Se trata de una nación con un trasfondo cultural faraónico, africano, copto e islámico. El arte moderno, y en concreto la pintura, es un fenómeno reciente en la cultura sudanesa, el cual apenas comenzó a despuntar en la década de 1940. El arte moderno sudanés se desarrolló a un ritmo acelerado entre 1950 y 1960.

Tras la Primera Guerra Mundial en 1918, el gobierno otomano en el mundo árabe llegó a su fin. En 1919 se había establecido un Mandato francés sobre Líbano y Siria, mientras que Irak, Jordania y Palestina se encontraban bajo Mandato británico, y Egipto se convertía en un Protectorado del Reino Unido. A diferencia de los colonialistas franceses, el principal interés de las autoridades del Mandato británico era formar a funcionarios civiles competentes, de modo que apenas adoptaron medidas para contribuir al desarrollo cultural de los países bajo su control. Así pues, la educación y el mecenazgo artísticos ocuparon un lugar muy bajo en la lista de prioridades británicas en Irak, Jordania y Palestina. Esta es la razón por la cual todos los artistas jordanos y palestinos del periodo posterior a 1950 fueron aficionados autodidactas que practicaban la pintura como pasatiempo. Los movimientos artísticos comenzaron a desarrollarse en ambos países a partir de la década de 1950 y 1960, respectivamente.

La pintura de caballete al óleo se inició en Irak a comienzos del siglo XX, de la mano de un grupo de oficiales que había recibido su formación en las academias militares otomanas de Estambul. Ellos formaron el núcleo que permitió el desarrollo del arte irakí moderno. Este grupo de artistas fue el primero en introducir la pintura occidental en Irak a través de sus propios trabajos, de clases particulares y de la enseñanza en escuelas secundarias. Durante la década de 1930, el progreso en el ámbito cultural comenzó a hacerse notar cuando el gobierno irakí estimuló las actividades artísticas. En 1931, el gobierno, por orden del rey Faisal I, comenzó a conceder becas para estudiar arte en el extranjero y, en 1936, el Ministerio de Educación fundó el Instituto de Música que más tarde, en 1939, se convertiría en el Instituto de Arte.

Fue en la década de 1960 cuando la estética occidental y el arte moderno comenzaron a aparecer en la Península Arábiga, que hoy en día incluye a los estados de Bahrein, Kuwait, Omán, Arabia Saudita, Emiratos Árabes Unidos y Yemen. Dos factores clave en la difusión del arte occidental en los países del Golfo fueron la introducción de un sistema educativo moderno en la década de 1950, y la concesión de becas gubernamentales a los estudiantes que deseaban estudiar arte en el extranjero.


En el norte de África, el ejército francés conquistó Argelia en 1830 y la convirtió en una parte de Francia, en lugar de una colonia o un mandato. Como madre patria, Francia consideraba que su deber era “civilizar” el territorio y la población recién adquiridos. En 1881, Túnez dejó de ser parte del Imperio Otomano y se convirtió en Protectorado francés hasta su independencia en 1955. En 1882, Eugène Delacroix se transformó en el primer pintor francés en visitar Argelia y Túnez. Un número considerable de orientalistas franceses siguieron sus pasos a partir de entonces, y algunos incluso se establecieron, residieron y trabajaron en el norte de África. En 1923, el Centre d’Art de la ciudad de Túnez fue la primera escuela de arte que abrió sus puertas en el norte de África. Sin embargo, hasta la independencia en 1955, el número de alumnos tunecinos era insignificante si lo comparamos con el de estudiantes extranjeros.

La introducción en Marruecos de la pintura de caballete está relacionada con el periodo durante el cual el país se convirtió en un Protectorado francés (1912) y la costa mediterránea del norte quedó sometida al dominio español. Como en Egipto, fueron los orientalistas quienes introdujeron en Argelia, Túnez y Marruecos la pintura de caballete.

La mayoría de los países árabes obtuvo su independencia del gobierno colonial británico y francés entre el final de la Segunda Guerra Mundial y mediados de los años cincuenta. Aunque el entorno político, económico y social ha provocado desde el siglo XIX la decadencia de las artes tradicionales en el mundo árabe, a su vez ha allanado el camino para el desarrollo de movimientos de arte moderno que incorporan la estética occidental e incluso han tenido éxito a la hora de crear inconfundibles estilos de escultura y pintura, haciendo uso de sus antiguas tradiciones y vinculándolas con las tendencias artísticas internacionales. A mediados del siglo XX, la pintura árabe moderna se había desarrollado basándose en la estética y las normas occidentales; y a finales del siglo XX, en todos los países árabes se habían extendido movimientos de arte moderno que reflejaban su crecimiento artístico y cultural a través de instituciones de arte, actividades artísticas, un número de artistas cada vez mayor y las nuevas tendencias del arte que interactuaban con otros movimientos artísticos en varias partes del mundo.

Temáticas

Un fenómeno interesante del arte árabe moderno es que todos los artistas árabes han experimentado, directa o indirectamente, la tensión y la ansiedad creada por las realidades políticas de la región, y en particular por la ocupación de Palestina. Muchos de ellos comparten una temática común relacionada con los problemas políticos y sociales resultantes de la perdida de una parte de su tierra. Incluso quienes han nacido fuera de Palestina y forman parte de los movimientos artísticos en sus naciones de origen o de acogida han mostrado fuertes vínculos nacionales. Este tema compartido es sin duda único en la historia del arte árabe y ha influido a otros artistas procedentes de países en vías de desarrollo, así como a artistas judíos israelíes, algunos de los cuales han llegado a participar en exposiciones junto a artistas árabe-israelíes y palestinos. Para los palestinos en particular, el arte se ha convertido en un mecanismo emocional de introspección mediante el cual preservan su identidad y dan a conocer su causa en todo el mundo. Otros acontecimientos que han influido en la temática de las obras de muchos artistas árabes son, entre otros, la segunda guerra del Golfo, las sanciones de la O.N.U sobre Irak, el doble rasero que las grandes potencias aplican en el trato a musulmanes y árabes, las guerras civiles, el fundamentalismo, la destrucción del medio,mujeres, la pobreza, los derechos humanos, la superpoblación o la islamofobia. Algunos de los artistas árabes cuyo trabajo gira en torno a estos temas son, entre otros, Nasr Abdul Aziz, Abed Abidi, Nabil Anani, Suleiman Mansour, Mounira Nusseibeh, Leila Shawa y Samia Zaru, todos ellos de Palestina; Abdul Jabbar Ghadban, de Bahrein; Hachemi Azza, de Marruecos; Karima Ben Othaman, de Jordania; Paul Guiragossian, del Líbano; Nazir Nabaa, de Siria; Rachid Koraïchi, de Argelia; o Hamid Nada, de Egipto.

La escuela de caligrafía

La caligrafía no sólo simboliza un vínculo con el patrimonio religioso, literario y artístico del pasado, sino que también constituye un presente vivo que continúa estando vigente en la actualidad. Los artistas árabes comprendieron que podrían unir las tendencias del arte moderno con su propia herencia cultural, y así fue tomando impulso el movimiento de recuperación del patrimonio árabe, el cual culminó con el desarrollo de la Escuela de Artes Caligráficas. Los artistas encontraron allí una estética con la cual podían identificarse, y al mismo tiempo compaginar su formación de tipo occidental con su entorno cultural islámico, para alcanzar una identidad artística con la cual desarrollar una nueva personalidad cultural. Muchos son los artistas árabes dedicados a la caligrafía, entre los cuales podemos destacar a Yussef Ahmad, de Qatar; Aziz Amoura, Muhammad al-Jouqi, Nassar Mansour, Muna Saudi y Wijdan, todos ellos de Jordania; Kamal Boullata y Samir Salameh, de Palestina; Taha Boustani, Raad Dulaimi, Issam El-Said y Hassan Massoud, todos ellos de Irak; Ali Omar Ermes, de Libia; Moustafa Fathi y Khairat Saleh, ambos de Siria; Nja Mahdaoui, de Túnez; Ahmad Moustafa, de Egipto; y Maisoon Saqr Qasimi, de los Emiratos Árabes Unidos.


El arte abstracto

El impulso hacia el internacionalismo y la modernización también ha estado presente en el ambiente artístico del mundo árabe, culminando en el arte abstracto, un estilo internacional sin rasgos regionales que se ha convertido en la tendencia más popular entre muchos artistas árabes, tales como Nawal Abdallah, Khaled Khreis, Nabil Shehadeh, Dodi Tabaa y Fahrelnissa Zeid, todos ellos de Jordania; Farid Balkahia, de Marruecos; Ali Ghaddaf, de Yemen; Haidar Khalid y Mahmoud Ubeidi, ambos de Irak; Mohamed Omer Khalil, de Sudán; Abdel Latif Mufiz, de Bahrein; Ayad Nimmer, de Egipto; y Faisal Samra, de Arabia Saudita.


Sin embargo, no se puede trazar una frontera exacta entre los distintos estilos. Por ejemplo, Rachid Koraïchi, Maysoon Qasimi y Samir Salameh relacionan sus trabajos de caligrafía con temáticas nacionalistas y humanitarias, mientras Laila Shawa emplea una mezcla entre caligrafía y graffiti, y las estilizadas composiciones de Hamid Nada se sitúan entre las abstracción y el simbolismo.

El arte árabe moderno transmite al mundo un destello de belleza y autenticidad, a través del cual se pretende dar a conocer la riqueza de la cultura del pueblo árabe.

BIOGRAFÍA RECOMENDADA

– Hashim Cabrera, Islam y arte contemporáneo , Junta Islámica, Navarra, 2009.

– José Miguel Puerta Vílchez, La aventura del cálamo , Edilux, Granada, 2007.

NOTAS.-

[1] Traducción, extracto y adaptación del texto publicado para promocionar la exposición titulada “Between Legend and Reality: Modern Art from the Arab World”, con obras procedentes de la colección permanente del Museo Nacional de Bellas Artes de Jordania. Publicado en Nafas Art Magazine , diciembre de 2003. Disponible online en: http://universes-in-universe.org/eng/nafas/articles/2003/modern_art_from_the_arab_world Versión en castellano elaborada por el equipo de traductores de Alif Nûn . (Nota de la Redacción).

[2] La princesa Wijdan Ali es historiadora del arte y pintora, y actualmente reside en Ammán (Jordania). Fundó e impulsó el Museo Nacional de Bellas Artes de Jordania y la Real Sociedad de Bellas Artes.

[3] La pintura de caballete hace referencia a todas las obras pictóricas realizadas sobre un soporte móvil, ya sea tabla o lienzo. (Nota de la Redacción).

[4] Para más información sobre la figura de David Roberts, véase R. H. Shamsuddín Elía. “ David Roberts: de Granada a Jerusalén ”, revista Alif Nûn nº 47, marzo de 2007. (Nota de la Redacción).

Fuente: kálamo

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