Archivo de la etiqueta: Literatura

El Mensajero de Dios (B y P) ordenó siete cosas y prohibió siete cosas

Al-Barâ’ bin ‘Âzib dijo: ‘El Mensajero de Dios (B y P) nos ordenó hacer siete cosas y nos prohibió siete cosas.

Nos ordenó:

1. Seguir las procesiones fúnebres,
2. visitar a los enfermos,
3. aceptar las invitaciones,
4. ayudar a los oprimidos,
5. cumplir nuestros juramentos,
6. responder a los saludos y
7. decir: ‘Yarhamuk Allah’ (Dios te bendiga) a quien estornuda.



Y nos prohibió:

  1. Los cubiertos de plata,
  2. beber o comer en recipientes de oro y plata,
  3. los anillos de oro,
  4. las ropas con seda,
  5. Al-diybáÿ (seda pura),
  6. el qusay (tejido con seda)
  7. el istabraq (tejido con seda).

Por Sahîh Al-Bujârî

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Hassan llega a Fez luego de abandonar Granada

Henri Pontoy – Vue de Bahlil, près de Fès

Antes de llegar a Fez, jamás había puesto los pies en una ciudad, jamás había observado ese hormiguero ajetreado de las callejuelas, jamás había sentido en el rostro ese poderoso soplo, como el viento en alta mar, pero cargado de gritos y de olores. Es cierto que nací en Granada, majestuosa capital del reino de Andalucía, pero ya estaba muy avanzado el siglo y sólo la he conocido agonizante, vacía de sus hombres y de su alma, humillada, extinguida y, cuando salí de nuestro arrabal del Albaicín, éste ya no era para los míos más que un vasto campamento de barracas, hostil y desmantelado.



Fez era otra cosa y tuve toda mi juventud para enterarme. De nuestro primer encuentro, aquel año, no me quedan más que recuerdos borrosos. Me había acercado a la ciudad montado en una mula, lastimoso conquistador medio dormido, sujeto con mano firme por mi padre, pues todos los caminos estaban en cuesta, tan empinados a veces que la montura no avanzaba sino con paso vacilante y poco seguro. A cada sacudida, me ponía derecho antes de volverme a amodorrar. De pronto, sonó la voz paterna:

Hassan, despiértate si quieres ver tu ciudad!

Emergiendo del sopor, me di cuenta de que nuestro pequeño convoy estaba ya al pie de unas murallas de color arena, altas y macizas, erizadas de innumerables merlones puntiagudos y amenazadores. Deslizando una moneda en la mano de un portazguero, pudimos cruzar una puerta. Estábamos dentro de los muros.

-Mira -insistía Mohamed.

Alrededor de Fez se alineaban, hasta donde se perdían de vista, colinas en que se incrustaban incontables casas de ladrillo y piedra, adornadas, en muchos casos, como en Granada, con azulejos.

-Allí, en aquella llanura que cruza el wadi, está el corazón de la ciudad. A la izquierda, la orilla de los andaluces, fundada hace siglos por emigrados de Córdoba; a la derecha, la orilla de los de Kairuán, en cuyo centro están la mezquita y la escuela de los kairuaníes, ese gran edificio de tejas verdes donde, si Dios quiere, recibirás enseñanzas de los ulemas.



Escuché distraído esas doctas explicaciones pues lo que más me entró entonces por los ojos fue el espectáculo de los tejados: aquella tarde de otoño, gruesos nubarrones suavizaban la luz del sol y, por doquier, sentados como en azoteas, había miles de ciudadanos, platicando, gritando, bebiendo, riendo, fundiéndose todas sus en una inmensa algarabía. A su alrededor, tendida o puesta a secar en el suelo, de ricos y pobres se estremecía con cada soplo de la brisa, como el velamen de un navío.

Por Amin Maalouf

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Friedrich Holderlin y su visión sobre Jesucristo, «El Dios sirio»

Friedrich Holderlin  es uno de los más importantes poetas alemanes. Poéticamente parece encontrarse en el fiel de la balanza entre clasicismo y romanticismo; su nostalgia de los dioses antiguos y el entusiasmo que le inspiraban Grecia y su mitología, por una parte, y la revolución francesa por la otra, parecen situarlo en la modernidad de la época, pero al mismo tiempo en una antigüedad religiosa, precisamente por religiosa no recuperable ni comprensible para la mentalidad cientista, positivista y progresista de la burguesía moderna para la cual la modernidad suponía en el fondo la liquidación de los valores espirituales vinculados con la religión, aunque fuera la de los dioses antiguos, si un poeta los sentía como dioses y no como simples alegorías.



En todo caso los dioses se han retirado a sus moradas y el hombre moderno está solo, pero volverán y en esa aspiración o esperanza estriba buena parte del sentido religioso de Holderlin que invoca con frecuencia al Padre, el Padre augusto, el Altísimo o Padre eterno pero este Dios Padre se figura a menudo como el Padre Éter de la Grecia antigua.

En realidad la visión de la divinidad en este poeta es ambigua: las representaciones de los dioses de la antigüedad se entretejen con representaciones cristianas, dándonos una visión sincrética de la revelación divina entre la eternidad y la historia que culmina en la poesía de Hólderlin con el advenimiento de Cristo :

«Tantos acontecimientos se producen/ Y todos sin efecto pues somos insensibles, somos sombras hasta que / Nuestro Padre el Éter reconozca a todos y a todos pertenezca. / Mientras tanto adviene, llevando una antorcha entre las sombras, / el Hijo del Altísimo, el Dios sirio. / Los sabios bienaventurados lo ven; de las almas prisioneras / Sube y brilla una sonrisa y sus ojos se abren a  la luz».

El Dios sirio es Jesucristo, llamado sirio porque la Siria de la antigüedad incluía parte del territorio de la actual Palestina, donde nació Jesús.

Así concluye esta larga elegía que lleva significativamente por título «El pan y el vino» : las dos especies de la Eucaristía. Pero donde más se revela el aspecto propiamente religioso-cristiano de Hólderlin es en el Himno a la Madona («Oh cuánto he sufrido /por ti y por tu hijo, / Oh María»), también en el himno titulado «El Único» (el único es Jesucristo), pero sobre todo en el himno «Patmos», la isla griega donde San Juan escribió el Apocalipsis y que, después de la evocación de aquella isla, es sobre todo un himno dedicado a la última cena, a la pasión de Cristo y a la fidelidad de los apóstoles.



En es te poema el Padre no es ya el Éter sino visiblemente el Dios de los cristianos con una referencia explícita a las Escrituras :

«Lo que prefiere el Padre que reina sobre todas las cosas / es que se respete la letra inmutable y que se interprete / con cuidado todo lo que permanece / Y a ello se amolda la poesía alemana» ; dice el poeta para concluir su himno. Hólderlin naufragó en la locura, no cumplidos aún los 40 años.

Por el Dr. Américo Ferrari (Poeta y critico literario Miembro de la Academia Peruana de la Lengua Universidad de Ginebra octubre de 1998).

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Lejos de Alhambra – Abü Ya’far

«Se fundieron sobre la Alhambra mis lágrimas de sangre, deshecho el corazón.
Largo tiempo hace que estoy lejos de ellos, pero quizás retorne el ausente, tras su largo alejamiento».



Abü Ya’far

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Oasis del Tuat y Ghurara, cabeza de línea de las caravanas saharianas

… Nuestra siguiente etapa nos condujo hacia los oasis del Tuat y del Ghurara, cabeza de línea de las caravanas saharianas. Es allí, en efecto, donde los mercaderes y los demás viajeros se esperan para partir juntos.

Muchos comerciantes judíos estaban establecidos en estos oasis pero habían sido víctimas de una curiosa persecución. El mismo año de la caída de Granada, que era también el año de la expulsión de los judíos españoles, había venido a Fez un predicador de Tremecén que incitaba a los musulmanes a exterminar a los judíos de la ciudad. En cuanto se enteró, el sultán mandó expulsar a aquel agitador que fue a refugiarse a los oasis del Tuat y del Ghurara y consiguió sublevar a la población contra los judíos; los asesinaron a casi todos y se incautaron de sus bienes.



En esa comarca hay muchas tierras cultivadas, pero son áridas, pues no se las puede regar más que con agua de los pozos; son también tierras pobres y para enriquecerlas los habitantes utilizan un método poco común. Cuando llega un visitante, lo invitan a alojarse en sus casas, sin pedirle nada a cambio, pero recogen el estiércol de las monturas y hacen comprender a las personas que los ofenderían si hicieran sus necesidades fuera de sus casas. Por eso se ven los viajeros obligados a taparse la nariz cuando pasan junto a un campo cultivado.

Esos oasis son la última estación en que hay la posibilidad de aprovisionarse como es debido antes de cruzar el Sáhara. Las aguadas se van espaciando cada vez más y se precisan más de dos semanas para llegar al primer lugar habitado. Hay que precisar también que en ese lugar, llamado Teghaza, no hay más que minas de las que se extrae sal. La guardan hasta que viene a comprarla una caravana para venderla en Tombuctú, donde siempre escasea. Cada camello puede llevar hasta cuatro barras de sal. Los mineros de Teghaza no tienen más víveres que los que les llegan de Tombuctú, situada a veinte días de camino, o de alguna ciudad igualmente alejada. A veces se ha dado el caso de que, al haberse retrasado alguna caravana, se haya encontrado a algunos de esos hombres muertos de hambre en sus cabañas.

Pero pasada esa localidad es cuando el desierto llega a ser un auténtico infierno. Ya sólo se encuentran osamentas blanqueadas de hombres y de camellos muertos de sed, los únicos animales vivos que se ven con profusión son las serpientes. En la zona más árida de ese desierto se hallan dos tumbas coronadas por una piedra que tiene grabadas unas inscripciones. En ellas puede leerse que en ese lugar se hallan sepultados dos hombres. Uno era un rico mercader que, de paso por allí y torturado por la sed, le había comprado al otro, un caravanero, una taza de agua por diez mil monedas de oro. Pero tras haber dado unos cuantos pasos, vendedor y comprador se habían desplomado juntos, muertos de sed. ¡Sólo Dios dispensa vida y bienes!



Aunque fuera yo más elocuente y mi pluma más dócil, hubiera sido incapaz de describir lo que se siente cuando, tras semanas de agotadora travesía, con los ojos lacerados por los vientos de arena, la boca tumefacta por agua salada y tibia, el cuerpo abrasado, sucio, dolorido de mil agujetas, se ven aparecer por fin los muros de Tombuctú. Es cierto que, al salir del desierto, todas las ciudades son bellas, todos los oasis se asemejan al jardín del Edén. Pero en ningún otro lugar me ha parecido la vida tan sonriente como en Tombuctú

Por Amin Maalouf

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Canto a la Patria – Amyad Muhammad Sa’id

Canto a la Patria


Canto a la Patria



 

Sigue el rocío

sobre la superficie de las ramas,

sigue el árbol

estando erguido,

sigue saliendo la luna,
y los ojos

llenan la tierra de amor.

En cada corazón se abren unos soles

y siguen abiertas las ventanas de par en par
y siguen las calles repletas
y los soldados expectantes.
Siguen los hombres

escribiendo sus himnos

y sus escritos
confortan las almas.

Todo permanece en calma

sin que padezca
ni una mota de polvo del Iraq.

Poema de Amyad Muhammad Sa’id: Díwan al-Hisn al-SarqT pp. 19-20.

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Cultura y Arte del Tarab en la música clásica árabe

La música árabe, multifacética, de características muy vibrantes, vivas y auténticas, es producto de una amalgama de manifestaciones musicales y culturales que se originaron en la Península Arábiga muy anterior al surgimiento del Islam, y que su sofisticación y proyección se dio fuertemente durante el apogeo de la expansión islámica entre los siglos VIII y XIII. Gracias al natural contacto, intercambio y armonización étnica que suelen ser consecuencia de una vasta expansión geográfica de determinada civilización, sobretodo con otras de muy marcada y establecida identidad cultural (Bizancio, Mesopotamia, Siria, Persia, India) la cultura árabe, además de mantener fuertes elementos propios tal como el trato poético de su lengua, muy notable en el lirismo de sus canciones y el recitado de los versos coránicos, fue también nutriéndose y enriqueciéndose en reciprocidad con nuevas características musicales, nuevas técnicas de ejecución e interpretación, nuevos aspectos de entonación y la utilización de nuevos instrumentos musicales.

El estimulo creado por el contacto con los esplendores de imperios de otrora ya conquistados, la traducción a la lengua árabe de los antiguos tratados filosóficos y científicos griegos hicieron de los califatos en centros mundiales de recopilación, estudio y diseminación del conocimiento humanístico, intelectual y artístico, por ende se nos hace indudable el hecho de que la expansión árabe haya sido influencia catalizadora, modificadora y renovadora de muchas de las expresiones culturales vecinas con las que estableció en contacto, más aún con las de carácter musical.



La expresión musical árabe está basada en el talento individual; el músico suele ser compositor, intérprete y libre improvisador, centrándose la valoración del arte en los detalles más que en la estructura. La interpretación está organizada en torno a los Maqamat, una serie de indicaciones sobre notas preferidas, pequeñas células rítmico-melódicas, conclusiones y otros convencionalismos, todo ello alrededor de un modo melódico concreto.

Con estos elementos y un sentimiento general basado en una emoción y una filosofía concretas unidas a cada modo, el solista compone, interpreta e improvisa. Todo ello se dirige a conseguir el Tarab, el punto donde se encuentran el sentimiento y el intelecto del arte de hacer música.

No existe una palabra literal en castellano que describa la definición específica del Tarab. La palabra “Tarab” es usada en el árabe para describir los efectos emocionales producidos por la música. No obstante, el término también se le asocia a una de las formas tradicionales de música árabe anterior a la Primera Guerra Mundial en países como Egipto y la región del este del Mediterráneo. Los etnomusicólogos han descrito el Tarab como un estado emocional provocado en los oyentes como resultado de una interrelación dinámica entre el ejecutante, la música, las letras de la canción, la audiencia y ciertos otros tipos de factores, lo que A. J. Racy describiría como un “modelo de retroalimentación extática” (Shannon, 2003: 75)

El término en sí, es difícil de traducir ya que éste connota a varios conceptos. En árabe, Tarab se refiere lingüísticamente a un estado de emocionalidad elevada, usualmente traducidos también en palabras tales como “arrebato”, “éxtasis” o “encantamiento”, pero éste también puede evocar sensaciones de tristeza al mismo tiempo que de alegría. También el Tarab se asocia a un estilo de música, ejecución y performance donde esos estados emocionales son evocados y provocados tanto por el ejecutante como por la audiencia.

El Tarab constituye un término general en la filosofía estética árabe que describe un tipo de dicha y felicidad con respecto a un objeto artístico, por ejemplo, una persona puede experimentar el Tarab cuando oye recitarse un poema o cuando detalla y visualiza una pintura, como también a través del disfrute musical, aunque usualmente la definición está restringido al hecho estético de la percepción sonora. Históricamente, el término Tarab estuvo asociado en un principio, con el recitar de poesías y del Qur’an. Dada las diferentes connotaciones que tiene este término, muchos teóricos se refieren a la cultura tarábica como “un conjunto de emociones y prácticas estéticas sociales y culturales compartidas, relacionadas a la ejecución y escucha de la música y otras artes aurales” (Shannon, 2003: 74).



Durante los primeros tiempos del Islam la música era considerada una rama dentro de los estudios de la matemática y la filosofía, tal como sucedía en la antigua Grecia. En la época del califato abásida, varios teóricos comprendieron la capacidad de influencia emocional que traía en sí el arte musical, entre ellos Abū Naṣr Muḥammad ibn al-Faraj al-Fārābī (870-950), autor del tratado Kitāb al-mūsīqā al-kabīr (El Gran Libro de la Música), en él establecía que “tanto el hombre como el animal, bajo el impulso de sus instintos, emiten sonidos que expresan sus emociones, sean estos de regocijo o de temor. Pero la voz humana expresa aún una mayor variedad –tristeza, ternura, rabia–. Estos sonidos, en la diversidad de sus notas, causan al oyente una gama de sentimientos y pasiones que le arrebatan, elevan a ciertos estados de conciencia o lo tranquilizan.”

Hay referencias que afirman que cuando Al- Fārābī tocaba el ûd podía hacer que sus oyentes cayeran en llanto, estallaran de la risa o se quedaran dormidos dependiendo de los ánimos y el carácter de sus tonadas, además de que también fue inventor de dos instrumentos: el rabab y el qanun, aún muy usados en los ensambles de música tradicional árabe (Saoud, 2004: 4). Esto nos da una noción de lo arraigado que está en la visión estética musical árabe de crear una conexión emocional entre el ejecutante y el oyente.

Es menester también entender que desde Marruecos hasta Irán, por más que el elemento árabe y la fe islámica sean la unidad cultural característica, las tradiciones musicales están muy mezcladas; la música en sí está presente en la vida de cualquier árabe, existe en cualquier celebración y en el sentir popular, es un vínculo para compartir sentimientos comunes. Sin embargo, cada pueblo diseminado en esta región tiene su propia tradición musical de carácter colectivo que los distingue, y el Tarab no escapa de ello.

En palabras de Racy podemos señalar lo siguiente:

La cultura del Tarab en particular es, en esencia, un fenómeno urbano nativo de las ciudades como el Cairo, Beirut y Damasco. Los artistas del Tarab son nacidos en estas ciudades, o han vivido una gran porción de sus vidas en ellas, o fueron ampliamente expuestos a la vida e idiosincrasia de los centros urbanos donde el Tarab ha sido establecido como un arte, un oficio. Después de la Segunda Guerra Mundial, con el crecimiento urbano de éstas ciudades, la popularización de la música del Tarab a través de los modernos medios de comunicación masivos y la emulación del modelo musical del Cairo en comunidades urbanas vecinas, hizo que las prácticas y el atractivo hacia la música Tarab del este del Mediterráneo se fuera expandiendo a otras regiones. (Racy, 2004: 16)

Los artistas del Tarab tienden a tener una experiencia común en el aprendizaje de este arte. En el largo proceso de convertirse en un artista del Tarab, el artista usualmente pasa por cinco fases, como las de todo músico: la primera es el descubrir que se tiene un talento para ello, preferiblemente que sea notable desde la niñez; la segunda es su obsesión hacia la música hasta el punto tal de tener que encarar varias barreras sociales y familiares que puedan desestimarle el deseo de profesionalizarse en esta carrera; la tercera es lograr el reconocimiento tanto familiar como social, así sean renuentes, del deseo y talento musical que tenga el iniciado; el cuarto es tener un entrenamiento teórico y práctico en el arte de la música; y por último el llevar a cabo una carrera de ejecutante en el arte del Tarab. Estas fases generales no suelen suceder de manera estrictamente lineal, muchas veces éstas se superponen y coinciden entre ellas en la vida del artista.

Tradicionalmente, el aprendizaje de la música del Tarab se ha relacionado, directa o indirectamente con el contexto religioso. Vale recalcar que los rituales religiosos islámicos son también considerados de alto valor y relevancia musical. Antes de la Primera Guerra Mundial un gran número de cantantes egipcios desarrollaron sus destrezas vocales a través de la ejecución de liturgias sufíes. A estos ejecutantes se les reconocía su entrenamiento en las órdenes sufíes con el título de “Shaykh” precediendo sus nombres. Varios cantantes famosos entre ellos ‘Abduh al-Hamuli y el Shaykh Salamah Hijazi (1852-1917), quien fue un cantante del Tarab, actor y uno de los pioneros del movimiento dramático en Egipto, desarrollaron sus voces como mu’ethín, es decir, ejecutando el llamado al rezo en los minaretes de las mezquitas para los tiempos en que la tecnología para la amplificación del sonido no estaba aún desarrollada. La escogencia del mu’ethín adecuado para las liturgias dependía, además de su carácter religioso y conocimiento teológico, de sus capacidades musicales en la voz y su profundo impacto emocional (Saoud, 2004: 2).



Otro de los métodos de estudio era por medio del recitado de cantos coránicos, ahí la voz del cantante adquiría una mayor notoriedad y popularidad, particularmente con el desarrollo del ilm al-quiráa, o la ciencia del recitado. Este arte llamado Tajwid, o la elaboración melódica para recitar el Qur’an, implicaba el dominio de ciertas reglas para la propia pronunciación, entonación y evocación textual de los versos del sagrado libro, desarrollando también el dominio de los Maqamat y cultivando la destreza de la improvisación.

El estudio del Tarab también se ha dado a través de vías seglares. Durante el período de dominio otomano existieron varios sindicatos y grupos de músicos donde se prestaba una educación personalizada e interactuada entre maestro-alumno. En Egipto, el aprendizaje se centraba en el Takht, que era un pequeño ensamble muy común en las ciudades árabes anterior a la Primera Guerra Mundial. Muchos jóvenes iniciados con prometedores talentos tomaban el Takht como elemento para pulir y desarrollar sus destrezas musicales e ir afianzándose públicamente en este mundo artístico.

Después de la Segunda Guerra Mundial, el acercamiento cultural que se tuvo con Europa y el resto del mundo occidental fue profundizándose gracias a la modernización tecnológica y la transformación social que significó el establecimiento de los ingleses y franceses como potencias colonizadoras en la región. Parte importante de esos cambios hacia tiempos modernos fue la expansión de los ensambles folklóricos hacia estructuras orquestales de corte europea con instrumentos occidentales (por ejemplo el uso de violines, violas, cellos, contrabajos sustituyendo a los de cuerdas frotadas tradicionales árabes como el Kamanjah), mezclados con algunos tradicionales árabes; y el establecimiento de conservatorios, donde se fueron centrando el estudio del arte musical tanto occidental y oriental, incluyendo el Tarab, desplazando así los antiguos sindicatos del período otomano.

Por Rawy Makarem El Rayes
Escuela de Música – Univ. de los Andes – Venezuela

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