Al-Barâ’ bin ‘Âzib dijo: ‘El Mensajero de Dios (B y P) nos ordenó hacer siete cosas y nos prohibió siete cosas.
Nos ordenó:
1. Seguir las procesiones fúnebres, 2. visitar a los enfermos, 3. aceptar las invitaciones, 4. ayudar a los oprimidos, 5. cumplir nuestros juramentos, 6. responder a los saludos y 7. decir: ‘Yarhamuk Allah’ (Dios te bendiga) a quien estornuda.
Friedrich Holderlin es uno de los más importantes poetas alemanes. Poéticamente parece encontrarse en el fiel de la balanza entre clasicismo y romanticismo; su nostalgia de los dioses antiguos y el entusiasmo que le inspiraban Grecia y su mitología, por una parte, y la revolución francesa por la otra, parecen situarlo en la modernidad de la época, pero al mismo tiempo en una antigüedad religiosa, precisamente por religiosa no recuperable ni comprensible para la mentalidad cientista, positivista y progresista de la burguesía moderna para la cual la modernidad suponía en el fondo la liquidación de los valores espirituales vinculados con la religión, aunque fuera la de los dioses antiguos, si un poeta los sentía como dioses y no como simples alegorías.
En todo caso los dioses se han retirado a sus moradas y el hombre moderno está solo, pero volverán y en esa aspiración o esperanza estriba buena parte del sentido religioso de Holderlin que invoca con frecuencia al Padre, el Padre augusto, el Altísimo o Padre eterno pero este Dios Padre se figura a menudo como el Padre Éter de la Grecia antigua.
En realidad la visión de la divinidad en este poeta es ambigua: las representaciones de los dioses de la antigüedad se entretejen con representaciones cristianas, dándonos una visión sincrética de la revelación divina entre la eternidad y la historia que culmina en la poesía de Hólderlin con el advenimiento de Cristo:
«Tantos acontecimientos se producen/ Y todos sin efecto pues somos insensibles, somos sombras hasta que / Nuestro Padre el Éter reconozca a todos y a todos pertenezca. / Mientras tanto adviene, llevando una antorcha entre las sombras, / el Hijo del Altísimo, el Dios sirio. / Los sabios bienaventurados lo ven; de las almas prisioneras / Sube y brilla una sonrisa y sus ojos se abren a la luz».
El Dios sirio es Jesucristo, llamado sirio porque la Siria de la antigüedad incluía parte del territorio de la actual Palestina, donde nació Jesús.
Así concluye esta larga elegía que lleva significativamente por título «El pan y el vino» : las dos especies de la Eucaristía. Pero donde más se revela el aspecto propiamente religioso-cristiano de Hólderlin es en el Himno a la Madona («Oh cuánto he sufrido /por ti y por tu hijo, / Oh María»), también en el himno titulado «El Único» (el único es Jesucristo), pero sobre todo en el himno «Patmos», la isla griega donde San Juan escribió el Apocalipsis y que, después de la evocación de aquella isla, es sobre todo un himno dedicado a la última cena, a la pasión de Cristo y a la fidelidad de los apóstoles.
En es te poema el Padre no es ya el Éter sino visiblemente el Dios de los cristianos con una referencia explícita a las Escrituras :
«Lo que prefiere el Padre que reina sobre todas las cosas / es que se respete la letra inmutable y que se interprete / con cuidado todo lo que permanece / Y a ello se amolda la poesía alemana» ; dice el poeta para concluir su himno. Hólderlin naufragó en la locura, no cumplidos aún los 40 años.
Por el Dr. Américo Ferrari (Poeta y critico literario Miembro de la Academia Peruana de la Lengua Universidad de Ginebra octubre de 1998).
El padre Elías Zahlawi, pastor de la Iglesia de Nuestra Señora de Damasco, comentó que la presencia de Hezbollah allí se ha convertido en sinónimo de seguridad, especialmente desde que los combatientes de la resistencia respetan totalmente todas las santidades cristianas en el país.
El padre Elías Zahlawi no trató de ocultar su placer cuando se le preguntó acerca de la presencia de combatientes de Hezbollah en pueblos y ciudades cristianas. Esos hombres eran sus más feroces defensores cuando las ciudades y pueblos fueron atacados por los Takfiris.
El padre Zahlawi comienza saludando a Siria, Líbano y todo el mundo árabe, especialmente Palestina.
«La pregunta sobre Hezbollah es un placer para mí, y podemos preguntarnos qué habría pasado con Líbano si no hubiera sido por Hezbollah. La resistencia actuó de manera humana en Líbano, evitando permanentemente que ‘Israel’ tome el control del país después de que la comunidad internacional haga la vista gorda porque [«Israel»] es su hijo mimado. Hezbollah representó la reacción natural a la barbarie que estaba siendo perpetrada por «Israel», y la resistencia en Líbano fue la inmunidad definitiva para prevenir al enemigo «israelí» de pensar en atacar Líbano. Cuando se atrevió a hacerlo en 2006, lamentablemente planeado con los principales países y algunos estados árabes, el enemigo descubrió que la resistencia era más fuerte de lo que pensaba «.
El padre Zahlawi asegura que «la resistencia es sólida en su filosofía, espíritu y práctica». Esta opinión se basa en las cosas que aprendió sobre la conducta de la resistencia en el sur de Líbano, su respeto por todas las comunidades cristianas en esa región después de la liberación como así como lo que escuchó de Su Eminencia, Sayyed Hassan Nasrallah, a quien describió como un ser humano excepcional.
“Cuando Hezbollah intervino en Siria para respaldar al ejército sirio, lo hizo porque sabía que la caída de Siria será el comienzo de la caída de otros países. Y que si no intervenía, Líbano será el próximo», explicó. Esto es lo que me dijeron las personas que cuidaban de al-Qusayr y Yabroud.
El patrón de la Iglesia de la Señora de Damasco señaló que aún no se ha reunido con los funcionarios de la resistencia.
«Desearía haberlo hecho», dijo. «Estoy escuchando a Su Eminencia Sayyed Hassan Nasrallah con gran admiración. Lo digo con franqueza porque es un hombre excepcional e histórico. Vino a nosotros en el momento adecuado y no sólo a Líbano sino a todo Oriente. Sinceramente, lo que sé sobre Hezbollah y sus combatientes en Siria provino de los residentes de las ciudades de al-Qusayr y Yabroud en la región de Al Qalamoun. Me puse en contacto con muchos de ellos, y estas personas me dijeron que los combatientes de Hezbollah eran modelos a seguir y lo digo con toda honestidad y gran emoción. Hablaron de su disciplina y respeto por la ley, así como de sus honorables tratos con toda la gente. Muchos de ellos incluso querían estar cerca de la gente cuando las tribulaciones se intensificaron «.
El padre Elías Zahlawi afirma que no es posible que las personas que enfrentan la muerte todos los días peleen como lo hicieron los combatientes de la resistencia en Siria, con tanta nobleza y sacrificio, con personas que se sienten cómodas cerca de ellos.
«Es bien sabido que la mayoría de los residentes en la ciudad de al-Qusayr son cristianos. Una gran parte de la población de Yabroud también es cristiana. Escuché la sensación de tranquilidad que la residencia tiene a su alrededor. Desde aquí, aplaudo a Hezbollah por el hecho de que su posición hacia las santidades cristianas era similar a su posición hacia todas las personas en Siria. Hezbollah no puede tratar los lugares sagrados cristianos de manera diferente a como trata a las personas en Siria «.
El padre Elías Zahlawi expresó su gratitud a Su Eminencia Sayyed Hassan Nasrallah a través de Al-Ahed por su «pensamiento creativo que lo hizo producir e innovar este partido. Me gustaría tranquilizar a muchos en Líbano y fuera de Líbano, pero específicamente en Líbano, acerca de los objetivos de Hezbollah porque Hezbollah, según tengo entendido y concluyo, es leal a lo que dijo Sayyed Hassan Nasrallah. Es leal a Líbano, leal a su humanidad, leal a Siria, leal a su nacionalismo y leal a Palestina, que está defendiendo como lo están haciendo los sirios «.
Con información de Al Ahed (Cortesía del Sheij Móhsen Ali).
La música árabe, multifacética, de características muy vibrantes, vivas y auténticas, es producto de una amalgama de manifestaciones musicales y culturales que se originaron en la Península Arábiga muy anterior al surgimiento del Islam, y que su sofisticación y proyección se dio fuertemente durante el apogeo de la expansión islámica entre los siglos VIII y XIII. Gracias al natural contacto, intercambio y armonización étnica que suelen ser consecuencia de una vasta expansión geográfica de determinada civilización, sobretodo con otras de muy marcada y establecida identidad cultural (Bizancio, Mesopotamia, Siria, Persia, India) la cultura árabe, además de mantener fuertes elementos propios tal como el trato poético de su lengua, muy notable en el lirismo de sus canciones y el recitado de los versos coránicos, fue también nutriéndose y enriqueciéndose en reciprocidad con nuevas características musicales, nuevas técnicas de ejecución e interpretación, nuevos aspectos de entonación y la utilización de nuevos instrumentos musicales.
El estimulo creado por el contacto con los esplendores de imperios de otrora ya conquistados, la traducción a la lengua árabe de los antiguos tratados filosóficos y científicos griegos hicieron de los califatos en centros mundiales de recopilación, estudio y diseminación del conocimiento humanístico, intelectual y artístico, por ende se nos hace indudable el hecho de que la expansión árabe haya sido influencia catalizadora, modificadora y renovadora de muchas de las expresiones culturales vecinas con las que estableció en contacto, más aún con las de carácter musical.
La expresión musical árabe está basada en el talento individual; el músico suele ser compositor, intérprete y libre improvisador, centrándose la valoración del arte en los detalles más que en la estructura. La interpretación está organizada en torno a los Maqamat, una serie de indicaciones sobre notas preferidas, pequeñas células rítmico-melódicas, conclusiones y otros convencionalismos, todo ello alrededor de un modo melódico concreto.
Con estos elementos y un sentimiento general basado en una emoción y una filosofía concretas unidas a cada modo, el solista compone, interpreta e improvisa. Todo ello se dirige a conseguir el Tarab, el punto donde se encuentran el sentimiento y el intelecto del arte de hacer música.
No existe una palabra literal en castellano que describa la definición específica del Tarab. La palabra “Tarab” es usada en el árabe para describir los efectos emocionales producidos por la música. No obstante, el término también se le asocia a una de las formas tradicionales de música árabe anterior a la Primera Guerra Mundial en países como Egipto y la región del este del Mediterráneo. Los etnomusicólogos han descrito el Tarab como un estado emocional provocado en los oyentes como resultado de una interrelación dinámica entre el ejecutante, la música, las letras de la canción, la audiencia y ciertos otros tipos de factores, lo que A. J. Racy describiría como un “modelo de retroalimentación extática” (Shannon, 2003: 75)
El término en sí, es difícil de traducir ya que éste connota a varios conceptos. En árabe, Tarab se refiere lingüísticamente a un estado de emocionalidad elevada, usualmente traducidos también en palabras tales como “arrebato”, “éxtasis” o “encantamiento”, pero éste también puede evocar sensaciones de tristeza al mismo tiempo que de alegría. También el Tarab se asocia a un estilo de música, ejecución y performance donde esos estados emocionales son evocados y provocados tanto por el ejecutante como por la audiencia.
El Tarab constituye un término general en la filosofía estética árabe que describe un tipo de dicha y felicidad con respecto a un objeto artístico, por ejemplo, una persona puede experimentar el Tarab cuando oye recitarse un poema o cuando detalla y visualiza una pintura, como también a través del disfrute musical, aunque usualmente la definición está restringido al hecho estético de la percepción sonora. Históricamente, el término Tarab estuvo asociado en un principio, con el recitar de poesías y del Qur’an. Dada las diferentes connotaciones que tiene este término, muchos teóricos se refieren a la cultura tarábica como “un conjunto de emociones y prácticas estéticas sociales y culturales compartidas, relacionadas a la ejecución y escucha de la música y otras artes aurales” (Shannon, 2003: 74).
Durante los primeros tiempos del Islam la música era considerada una rama dentro de los estudios de la matemática y la filosofía, tal como sucedía en la antigua Grecia. En la época del califato abásida, varios teóricos comprendieron la capacidad de influencia emocional que traía en sí el arte musical, entre ellos Abū Naṣr Muḥammad ibn al-Faraj al-Fārābī (870-950), autor del tratado Kitāb al-mūsīqā al-kabīr (El Gran Libro de la Música), en él establecía que “tanto el hombre como el animal, bajo el impulso de sus instintos, emiten sonidos que expresan sus emociones, sean estos de regocijo o de temor. Pero la voz humana expresa aún una mayor variedad –tristeza, ternura, rabia–. Estos sonidos, en la diversidad de sus notas, causan al oyente una gama de sentimientos y pasiones que le arrebatan, elevan a ciertos estados de conciencia o lo tranquilizan.”
Hay referencias que afirman que cuando Al- Fārābī tocaba el ûd podía hacer que sus oyentes cayeran en llanto, estallaran de la risa o se quedaran dormidos dependiendo de los ánimos y el carácter de sus tonadas, además de que también fue inventor de dos instrumentos: el rabab y el qanun, aún muy usados en los ensambles de música tradicional árabe (Saoud, 2004: 4). Esto nos da una noción de lo arraigado que está en la visión estética musical árabe de crear una conexión emocional entre el ejecutante y el oyente.
Es menester también entender que desde Marruecos hasta Irán, por más que el elemento árabe y la fe islámica sean la unidad cultural característica, las tradiciones musicales están muy mezcladas; la música en sí está presente en la vida de cualquier árabe, existe en cualquier celebración y en el sentir popular, es un vínculo para compartir sentimientos comunes. Sin embargo, cada pueblo diseminado en esta región tiene su propia tradición musical de carácter colectivo que los distingue, y el Tarab no escapa de ello.
En palabras de Racy podemos señalar lo siguiente:
La cultura del Tarab en particular es, en esencia, un fenómeno urbano nativo de las ciudades como el Cairo, Beirut y Damasco. Los artistas del Tarab son nacidos en estas ciudades, o han vivido una gran porción de sus vidas en ellas, o fueron ampliamente expuestos a la vida e idiosincrasia de los centros urbanos donde el Tarab ha sido establecido como un arte, un oficio. Después de la Segunda Guerra Mundial, con el crecimiento urbano de éstas ciudades, la popularización de la música del Tarab a través de los modernos medios de comunicación masivos y la emulación del modelo musical del Cairo en comunidades urbanas vecinas, hizo que las prácticas y el atractivo hacia la música Tarab del este del Mediterráneo se fuera expandiendo a otras regiones. (Racy, 2004: 16)
Los artistas del Tarab tienden a tener una experiencia común en el aprendizaje de este arte. En el largo proceso de convertirse en un artista del Tarab, el artista usualmente pasa por cinco fases, como las de todo músico: la primera es el descubrir que se tiene un talento para ello, preferiblemente que sea notable desde la niñez; la segunda es su obsesión hacia la música hasta el punto tal de tener que encarar varias barreras sociales y familiares que puedan desestimarle el deseo de profesionalizarse en esta carrera; la tercera es lograr el reconocimiento tanto familiar como social, así sean renuentes, del deseo y talento musical que tenga el iniciado; el cuarto es tener un entrenamiento teórico y práctico en el arte de la música; y por último el llevar a cabo una carrera de ejecutante en el arte del Tarab. Estas fases generales no suelen suceder de manera estrictamente lineal, muchas veces éstas se superponen y coinciden entre ellas en la vida del artista.
Tradicionalmente, el aprendizaje de la música del Tarab se ha relacionado, directa o indirectamente con el contexto religioso. Vale recalcar que los rituales religiosos islámicos son también considerados de alto valor y relevancia musical. Antes de la Primera Guerra Mundial un gran número de cantantes egipcios desarrollaron sus destrezas vocales a través de la ejecución de liturgias sufíes. A estos ejecutantes se les reconocía su entrenamiento en las órdenes sufíes con el título de “Shaykh” precediendo sus nombres. Varios cantantes famosos entre ellos ‘Abduh al-Hamuli y el Shaykh Salamah Hijazi (1852-1917), quien fue un cantante del Tarab, actor y uno de los pioneros del movimiento dramático en Egipto, desarrollaron sus voces como mu’ethín, es decir, ejecutando el llamado al rezo en los minaretes de las mezquitas para los tiempos en que la tecnología para la amplificación del sonido no estaba aún desarrollada. La escogencia del mu’ethín adecuado para las liturgias dependía, además de su carácter religioso y conocimiento teológico, de sus capacidades musicales en la voz y su profundo impacto emocional (Saoud, 2004: 2).
Otro de los métodos de estudio era por medio del recitado de cantos coránicos, ahí la voz del cantante adquiría una mayor notoriedad y popularidad, particularmente con el desarrollo del ilm al-quiráa, o la ciencia del recitado. Este arte llamado Tajwid, o la elaboración melódica para recitar el Qur’an, implicaba el dominio de ciertas reglas para la propia pronunciación, entonación y evocación textual de los versos del sagrado libro, desarrollando también el dominio de los Maqamat y cultivando la destreza de la improvisación.
El estudio del Tarab también se ha dado a través de vías seglares. Durante el período de dominio otomano existieron varios sindicatos y grupos de músicos donde se prestaba una educación personalizada e interactuada entre maestro-alumno. En Egipto, el aprendizaje se centraba en el Takht, que era un pequeño ensamble muy común en las ciudades árabes anterior a la Primera Guerra Mundial. Muchos jóvenes iniciados con prometedores talentos tomaban el Takht como elemento para pulir y desarrollar sus destrezas musicales e ir afianzándose públicamente en este mundo artístico.
Después de la Segunda Guerra Mundial, el acercamiento cultural que se tuvo con Europa y el resto del mundo occidental fue profundizándose gracias a la modernización tecnológica y la transformación social que significó el establecimiento de los ingleses y franceses como potencias colonizadoras en la región. Parte importante de esos cambios hacia tiempos modernos fue la expansión de los ensambles folklóricos hacia estructuras orquestales de corte europea con instrumentos occidentales (por ejemplo el uso de violines, violas, cellos, contrabajos sustituyendo a los de cuerdas frotadas tradicionales árabes como el Kamanjah), mezclados con algunos tradicionales árabes; y el establecimiento de conservatorios, donde se fueron centrando el estudio del arte musical tanto occidental y oriental, incluyendo el Tarab, desplazando así los antiguos sindicatos del período otomano.
Por Rawy Makarem El Rayes Escuela de Música – Univ. de los Andes – Venezuela
Más de la mitad de los israelíes tiene automóvil. Un ochenta por ciento posee teléfono y todos ganan más de setecientos dólares al mes. En el caso de los árabes las diferencias resultan abismales: un diez por ciento tiene auto, y el salario -por el mismo trabajo- es de ciento setenta dólares en la franja de Gaza y de doscientos dólares si es en territorio de Israel.
-Esos son colonos -dice Celso señalando una camioneta, después se arrepiente- bah, colonos. Son conquistadores.
La mayoría de los partidos de derecha comenzaron a colonizar las tierras ocupadas a los palestinos en 1970, tres años después de la guerra. Las facilidades económicas y las líneas de crédito fueron tan estimulantes que muchos prefirieron dejar la ciudad y volver a empezar en los territorios.
Algunas de las villas de los colonos están cubiertas por alambre de púas. Y en general se ubican cerca del destacamento militar. Recién una semana más tarde veré esa escena patética: un grupo de jóvenes tomando sol en una pileta, a metros de un alambrado de seguridad, recostados con la boca abierta a la sed, como si nada existiera.
-Ahí se ve claro, mirá -señala Celso. -¿Qué? -pregunto, mientras el sol se desmaya definitivamente sobre la tierra. -La línea verde. Mirá: hasta allá, donde se ven los árboles, la forestación, es israelí. Pasando, son territorios ocupados. Son aquellos color ceniza, ¿alcanzás a ver?
A los cuarenta y cinco minutos de viaje, un cartel afirma «Ramot Menashé 15». En el auto la radio insiste con una cortina musical.
-This is the voice of peace (esta es la Voz de la Paz). Es la única radio que transmite en inglés -el resto lo hace en hebreo- y está ubicada fuera del territorio continental.
La Voz de la Paz es un barco. Un locutor asegura que el día terminará nublado y que por la mañana bajará la temperatura. Otro agrega noticias: hubo disturbios en Ramallah, hay ocho árabes detenidos, entre ellos el presidente del Colegio de Abogados local. Ya han pasado tres meses de la guerra de las piedras. Los detenidos llegan a tres mil, y los muertos son más de ochenta.
El JeruSalem Post que compré en el aeropuerto asegura en su primera plana que poco puede esperarse de la visita de Shultz. El ministro israelí de Justicia -dice el diario en un recuadro- ha afirmado en Estados Unidos: «Los árabes son mentirosos de nacimiento».
En unos días será el primer ministro Itzhak Shamir quien viaje a Washington. Los norteamericanos regalan dos mil quinientos millones de dólares al año a Israel a modo de subsidio, y la colonia judía de Nueva York está preocupada por la imagen internacional del país. La preocupación se extiende a Henry Kissinger, pero por razones diversas: el New York Times acaba de publicar un memorándum confidencial en el que el ex secretario de Estado aconseja a Julius Berman, ex presidente de las Organizaciones Judías Norteamericanas. «Como primera medida -dice Kissinger- hay que sacar a la televisión, al estilo de Sudáfrica. Hay que terminar con los disturbios lo más rápido posible y en forma enérgica y brutal.»
Ayer, después de dos semanas de silencio, Kissinger habló para el Washington Post. No desmintió el contenido del memo, pero expresó su «indignación, esas noticias no tendrían que haber sido filtradas a la prensa».
No tengo una radio y, aunque la tuviera, no entendería una palabra. Leo Semana, un hebdomadario israelí que se edita en castellano: «El jefe del Comando Central ordenó la suspensión por dos meses del servicio activo de un soldado que mató a una joven palestina de 25 años en Al Ram, en las afueras de Jerusalén. La mujer murió cuando un grupo de soldados abrió fuego contra un grupo de jóvenes que apedreaba un vehículo del ejército(…)». El soldado habría perdido el control al verse separado de sus compañeros en las calles del pueblo, ya que había corrido en persecución de uno de los jóvenes que se metió en una casa vecina donde la víctima estaba tendiendo ropa. Algunas personas presentes afirmaron que logró atrapar al muchacho que había tirado las piedras y que fue durante el forcejeo con la mujer, que intervino para que lo dejara marchar, cuando la hirió mortalmente de un balazo en el pecho(…) Radio Israel anunció que «como gesto de buena voluntad las autoridades israelíes le permitirán a los familiares de la víctima, quedarse en el país, a pesar de que no tienen permiso oficial de residencia en la zona».
El género epistolar en la literatura árabe aparece durante el Califato Omeya al mismo tiempo que surge la figura del katib (pl. kuttab), secretario privado, canciller, burócrata en definitiva, unido a la institución de los diferentes dawawin (ministerios,secretarías de estado), y encargado de redactar los documentos oficiales en nombre del emir, califa o rey de turno: órdenes, decretos, misivas diplomáticas… y naturalmente se busca para tal fin a personajes que dominen las artes de la escritura: redacción, caligrafía, conocimientos de retórica, gramática, literatura (poesía y prosa rimada), ciencias coránicas, etc. 1
¿Quién podía reunir todos estos conocimientos y destrezas en una época en la cual los árabes apenas habían tenido tiempo de abandonar la vida nómada del desierto y sus luchas tribales para instalarse en la corte y adaptarse al nuevo estilo de vida, a la vez que se lanzaban a la conquista del mundo, desconociendo en su inmensa mayoría las artes de la escritura?.
Por lo que sabemos, tanto los califas omeyas como más tarde los abbasíes tuvieron que echar mano en muchas ocasiones para este delicado menester de elementos no árabes, es decir, de origen mawlà: sirios, bizantinos, persas, de primera o segunda generación, expertos en la administración del estado y en la redacción de documentos oficiales, con excelentes conocimientos literarios, que se subieron al carro del poder convirtiéndose al Islam y aprendiendo la lengua árabe en sus fuentes más auténticas, entre las tribus beduinas.
No es de extrañar que, si se buscaba para tal fin a las personas que tenían un mejor conocimiento de las artes de la escritura, encontremos entre la emergente clase social de los kuttab a conocidos literatos, poetas famosos o autores de adab. Se va consolidando así lo que se ha llamado “prosa de los secretarios”, la literatura epistolar, ya que estos kuttab no sólo se dedicaban a la redacción de documentos oficiales, sino que en su tiempo libre y por su condición de literatos componían ingeniosas epístolas (risala, pl. rasa’il), en prosa rimada intercalada con frecuencia de versos, que enviaban a sus amigos y conocidos con diferentes motivos, es lo que en un principio se llamó ijwaniyyat, es decir, cartas, misivas dirigidas entre amigos, —de ahí el nombre: derivado de ijwan, plural de aj, hermano, amigo, en un sentido fraternal—.
Surge en la época abbasí toda una serie de tratados didácticos sobre la formación de los secretarios, recopilaciones de anécdotas relativas a ellos y directrices y consejos sobre cómo debe ser y comportarse el perfecto secretario 2.
Poco a poco, como es bien sabido, la risala va evolucionando dentro de la literatura árabe hacia temas más complejos que, por una parte, podríamos equiparar a lo que hoy conocemos como “ensayo”, donde el autor, fingiendo contestar a un amigo (a veces real, a veces imaginario), que le pregunta sobre un tema, escribe un pequeño tratado donde expresa sus opiniones o puntos de vista sobre temas candentes en su época (véanse como ejemplo representativo las Rasa’il de al-Yahiz. ).
Por otro lado, hay una corriente evolutiva hacia temas filosóficos, teológicos o espirituales que constituyen auténticas joyas de la literatura árabe, entre las cuales encontramos la Risalat al-gufran de al-Ma‘arri, de tema escatológico, las Rasa’il de los Ijwan al-safa’, en el terreno de la mística, la Risalat Hayy b. Yaqzan, de Ibn Tufayl, de contenido filosófico —que algunos consideran como precedente de la novela árabe, pero que técnicamente es una risala—, o el célebre Tawq al-hamama (El Collar de la Paloma), de Ibn Hazm, sobre los síntomas del amor y las teorías de la doctrina zahirí. Estos ejemplos trascienden su formula epistolar para convertirse en obras maestras del pensamiento árabe.
Por Celia del Moral
Notas:
1. Sobre la figura del katib, su formación y evolución a través de las distintas épocas, véase R. Sellheim-D. Sourdel. “Katib”. EI, vol. IV, pp. 785-787. 2. Véase una relación de estas obras en el citado artc. “Katib” de Sellheim-Sourdel, p. 787.
