“¡Oh gentes de al-Andalus! De Dios bendito sois con vuestra agua, sombra, ríos y árboles. No existe el Jardín del Paraíso sino en vuestras moradas (…) Si yo tuviese que elegir, con éste me quedaría; no penséis que mañana entraréis en el fuego eterno: no se entra en el infierno tras vivir en el Paraíso”.
Al-Maqqari (Nafh al-Tib, Vol. II, El Cairo: 1949, p.82)
El agua era el elemento esencial de la Naturaleza para árabes y musulmanes y su escasez en el medio en el que nació y se desarrolló el Islam es razón suficiente para explicarlo. Por eso, el agua constituye una parte esencial del premio en el más allá, bien directamente, en forma de río o fuente, o bien como jardín. Todo ello, según el Corán, es muestra de la omnipotencia de Dios, que puede convertir el desierto en vergel utilizando el agua: “Ha hecho bajar el agua del cielo, vivificando con ella la tierra después de muerta”
Curiosamente este ideal se impuso como un icono en todos aquellos lugares cuyas condiciones físicas podían permitirlo, y al-Andalus era el lugar propicio.
Al-Andalus se formó gracias a una sociedad musulmana integrada en el mundo del Islam clásico. Los 50.000 árabes y más del doble de bereberes que entraron en la Península Ibérica hasta el siglo XI fueron suficientes, desde sus posiciones de dominio, para impulsar un nuevo orden social, cultural y religioso, al que se iban adhiriendo cada vez más conversos, mozárabes o muladíes hispanos en un proceso que culminó en el siglo X.
En estos años de dominio islámico, fueron muchas las innovaciones que esta cultura introdujo y perfeccionó en los territorios de al-Andalus, entre ellas varias técnicas y conocimientos hidráulicos heredados tanto de los romanos como de las culturas orientales más tradicionales. Aunque los arabo-bereberes que llegaron, habían cruzado por el estrecho, su origen era más lejano.
Originarios de Mecca, se habían ido afincando, en su dilatada expansión, en zonas de Siria (donde habían entrado en contacto con el ya caduco Imperio Romano de Oriente: Bizancio), e Iraq: Mesopotamia, desde donde se extendieron por el Imperio Persa. Allí aprendieron las técnicas del regadío de superficie y subterráneo, deseosos de poseer y administrar ese líquido tan precioso para ellos. Así, los ingenieros musulmanes, introdujeron numerosas mejoras en las técnicas de construcción de presas, nuevos artificios de elevación hidráulica etc. Su principal preocupación era mejorar la irrigación y captación de agua, puesto que juntas constituían la base de su floreciente economía sustentada, principalmente, en el policultivo 1.
En cuanto a la influencia del agua en el modo de vida árabe, una civilización surgida del desierto, es básica y alcanza todas las manifestaciones de la vida. Por ello no es extraño que sus diversas formas, su belleza, sensaciones etc. tengan una especial importancia y constituyen un aspecto fundamental en la cultura, arte y estética islámica 2.
Así, su reflejo en las artes es determinante y generadora de numerosas y ricas manifestaciones.
Por M. Caballero López
Notas:
Carmen Trillo San José. “El agua en al-Andalus: teoría y aplicación según la cultura islámica”. Tecnología del agua 271, Granada: 2006
MªJosé Rubiera Mata, “La función estética del agua en la civilización arábigo-islámica”, Agua y Poblamiento Musulmán, Benissa: 1988, pp.11-2
«Cuídate de la vanidad, la mala moral y la poca paciencia, ya que con esas tres características no conservarás ningún compañero, y por ellas no dejarás de tener quien te censure de entre la gente».
Con independencia de otras consideraciones teóricas, lo que nos describe Ibn ‘Arabi en sus escritos no son sino los pormenores del prodigioso viaje espiritual que conduce, pasando por los diferentes reinos de la naturaleza -humano, animal, vegetal y mineral- y ascendiendo a través de las esferas celestiales, hasta arribar al corazón de la existencia y el horizonte supremo, que es una de las denominaciones que recibe Dios en el Corán (53:7).
El viaje -exterior e interior- es un motivo recurrente, tanto en la obra de lbn ‘Arabi como en su propia vida. Por otra parte, el modelo de esta clase de periplo metafísico nos lo proporciona, en el ámbito del sufismo, el llamado Viaje Nocturno y la Ascensión, un tipo de experiencia mística, cuyo principal exponente es el recorrido iniciático del Profeta Muhammad, donde el sujeto se ve transportado hasta la presencia inmediata de Dios.
El Sayj al-Akbar concede especial importancia a los pormenores prácticos concernientes a la vida religiosa: oración, recuerdo de los nombres divinos, ayuno, peregrinación, examen de conciencia, retiro, etcétera. En ese contexto distingue entre adoración esencial y adoración ritual. La primera de ellas se refiere a la adoración natural que, en su exclusivo y desconocido lenguaje, rinden a Dios todos los seres sin saberlo,mientras que la segunda consiste en los mandamientos transmitidos por los diferentes enviados religiosos.
Resulta imperativo tomar conciencia de dicha adoración esencial e ineludible, ya que aporta la base de la adoración prescrita y voluntaria. Sólo el ser humano está en condiciones de conjugar ambos tipos de adoración.
El conjunto de la doctrina de Ibn ‘Arabi converge, a la postre, en su concepción del ser humano perfecto, quien es, en su opinión, el espejo y el ojo de Dios en el cosmos. De ese modo, el individuo que ha realizado plenamente su potencial espiritual se transforma en eje que comunica cielo y tierra, en confluencia de tiempo y eternidad y en compasivo ojo a través del cual el Todo-Misericordioso derrama sus bendiciones sobre los mundos. En tanto microcosmos y síntesis de la creación, el ser humano congrega realidades contrapuestas.
Por eso, buena parte del trabajo espiritual estriba en la armonización de los aspectos en apariencia contradictorios del ser. En consonancia con su naturaleza universal y sintética, el ser humano perfecto también respeta las distintas religiones y creencias como expresiones de una sola verdad.
Y, como epítome de dicha perfección, no podemos sino evocar a los santos o «amigos de Dios» y, entre ellos, a las «gentes de la reprobación» (malamiyya) y los «solitarios» (airad), los cuales engrosan las filas de la santidad suprema. A pesar de sus más que encomiables virtudes, quienes componen ese selecto grupo disimulan sus profundas experiencias espirituales y, por tanto, suelen ser considerados personas ordinarias que no se arrogan ninguna sabiduría ni poder especial. Como reza un antiguo adagio sufí:
«Cuando están, nadie advierte su presencia y, si se marchan, ninguno se percata de su ausencia».
La profesora de estudios islámicos Dolores Oliver sostiene que el cantar de gesta es obra de un poeta y jurista islámico.
El Cantar de Mío Cid, considerada la primera obra extensa de la literatura española en lengua romance y que relata las gestas del célebre héroe castellano en plena Reconquista, no es tan español como se ha creído siempre, sino que fue creado por un poeta árabe, según opina una académica española. La profesora de Estudios Árabes e Islámicos Dolores Oliver sostiene en su libro El Cantar de Mío Cid: génesis y autoría árabe, que fue el poeta y jurista árabe Abu I-Walid al-Waqqashi, quien ideó el famoso poema épico como una obra de propaganda política.
«Hay un pacto entre ellos» afirma Oliver según el cual el poeta crea el poema «para inmortalizar» al Cid y éste, a cambio, se compromete a «respetar las creencias de los musulmanes« de Valencia, conquistada a los árabes por Rodrigo Díaz de Vivar y de donde es nombrado señor. Según esta tesis, Al Waqqashi, al que cronistas cristianos y musulmanes describen «como uno de los hombres más inteligentes y sabios de su tiempo», compone en la corte valenciana la obra después de que el Cid entrase en la ciudad, bajo dominio árabe desde el siglo VIII. La composición se habría empezado a recitar «en 1095», según la autora.
Oliver comenzó a estudiar la autoría del poema anónimo de forma «casual», tras ser invitada a participar en 1984 en un seminario. «Entonces me puse a leer el Cantar, que había leído en mis años de estudiante, y a medida que lo iba leyendo, empecé a decir: Esto ha salido de la mente de un árabe», relata Oliver, que confiesa que ni ella misma se creía en principio esta teoría y que, incluso, estuvo durante dos años sin tocar el tema «porque le tenía miedo».
Compuesto en época de tolerancia
Pero la tesis del autor árabe volvía de forma recurrente a su labor investigadora hasta que se embarcó en el reto de demostrarla convencida de que «la única respuesta a todos los contenidos del Cantar era un poeta árabe al servicio de un señor castellano». Entre los argumentos a favor de su teoría destaca, a juicio de la autora, el clima religioso descrito en el poema. «Un poema donde los cristianos no son los buenos y los musulmanes no son los malos, tiene que ser escrito en época de tolerancia, en época del Cid», afirma Oliver, que destaca que, tras la muerte del Campeador, en 1099, «empieza a haber un sentimiento de animadversión» hacia los musulmanes. Por ello, desde su punto de vista, el Cantar no pudo ser compuesto ni en 1207, que tradicionalmente se ha considerado la fecha oficial, ni en 1140, como defendía el filólogo e historiador español Ramón Menéndez Pidal.
Otro argumento esgrimido por Oliver es que la existencia de poetas en las cortes que cantaran las gestas de los señores es una costumbre propia de Al Andalus, donde todos los soberanos «tienen un poeta que cante sus glorias». «El Cid, que había estado en la corte de Sevilla, en la de Zaragoza ¿va a ser tan tonto de no aprovecharse de ese arma política?», se pregunta la autora. Un tercer razonamiento es el arte de la guerra descrito en el poema, donde aparece una técnica ecuestre de lucha «que solamente realizaban con éxito los almorávides«, definido en el Cantar como una «arrancada» y que, según Oliver, es una haraka.
Oliver bromea sobre la recepción que ha logrado con su tesis -que ha sido «muy bien aceptada por medievalistas o gente que no se ha pasado la vida estudiando al Cid»-, aunque reconoce que también a ella le costó «muchos años» creerla.
Al-Barâ’ bin ‘Âzib dijo: ‘El Mensajero de Dios (B y P) nos ordenó hacer siete cosas y nos prohibió siete cosas.
Nos ordenó:
1. Seguir las procesiones fúnebres, 2. visitar a los enfermos, 3. aceptar las invitaciones, 4. ayudar a los oprimidos, 5. cumplir nuestros juramentos, 6. responder a los saludos y 7. decir: ‘Yarhamuk Allah’ (Dios te bendiga) a quien estornuda.
El padre Elías Zahlawi, pastor de la Iglesia de Nuestra Señora de Damasco, comentó que la presencia de Hezbollah allí se ha convertido en sinónimo de seguridad, especialmente desde que los combatientes de la resistencia respetan totalmente todas las santidades cristianas en el país.
El padre Elías Zahlawi no trató de ocultar su placer cuando se le preguntó acerca de la presencia de combatientes de Hezbollah en pueblos y ciudades cristianas. Esos hombres eran sus más feroces defensores cuando las ciudades y pueblos fueron atacados por los Takfiris.
El padre Zahlawi comienza saludando a Siria, Líbano y todo el mundo árabe, especialmente Palestina.
«La pregunta sobre Hezbollah es un placer para mí, y podemos preguntarnos qué habría pasado con Líbano si no hubiera sido por Hezbollah. La resistencia actuó de manera humana en Líbano, evitando permanentemente que ‘Israel’ tome el control del país después de que la comunidad internacional haga la vista gorda porque [«Israel»] es su hijo mimado. Hezbollah representó la reacción natural a la barbarie que estaba siendo perpetrada por «Israel», y la resistencia en Líbano fue la inmunidad definitiva para prevenir al enemigo «israelí» de pensar en atacar Líbano. Cuando se atrevió a hacerlo en 2006, lamentablemente planeado con los principales países y algunos estados árabes, el enemigo descubrió que la resistencia era más fuerte de lo que pensaba «.
El padre Zahlawi asegura que «la resistencia es sólida en su filosofía, espíritu y práctica». Esta opinión se basa en las cosas que aprendió sobre la conducta de la resistencia en el sur de Líbano, su respeto por todas las comunidades cristianas en esa región después de la liberación como así como lo que escuchó de Su Eminencia, Sayyed Hassan Nasrallah, a quien describió como un ser humano excepcional.
“Cuando Hezbollah intervino en Siria para respaldar al ejército sirio, lo hizo porque sabía que la caída de Siria será el comienzo de la caída de otros países. Y que si no intervenía, Líbano será el próximo», explicó. Esto es lo que me dijeron las personas que cuidaban de al-Qusayr y Yabroud.
El patrón de la Iglesia de la Señora de Damasco señaló que aún no se ha reunido con los funcionarios de la resistencia.
«Desearía haberlo hecho», dijo. «Estoy escuchando a Su Eminencia Sayyed Hassan Nasrallah con gran admiración. Lo digo con franqueza porque es un hombre excepcional e histórico. Vino a nosotros en el momento adecuado y no sólo a Líbano sino a todo Oriente. Sinceramente, lo que sé sobre Hezbollah y sus combatientes en Siria provino de los residentes de las ciudades de al-Qusayr y Yabroud en la región de Al Qalamoun. Me puse en contacto con muchos de ellos, y estas personas me dijeron que los combatientes de Hezbollah eran modelos a seguir y lo digo con toda honestidad y gran emoción. Hablaron de su disciplina y respeto por la ley, así como de sus honorables tratos con toda la gente. Muchos de ellos incluso querían estar cerca de la gente cuando las tribulaciones se intensificaron «.
El padre Elías Zahlawi afirma que no es posible que las personas que enfrentan la muerte todos los días peleen como lo hicieron los combatientes de la resistencia en Siria, con tanta nobleza y sacrificio, con personas que se sienten cómodas cerca de ellos.
«Es bien sabido que la mayoría de los residentes en la ciudad de al-Qusayr son cristianos. Una gran parte de la población de Yabroud también es cristiana. Escuché la sensación de tranquilidad que la residencia tiene a su alrededor. Desde aquí, aplaudo a Hezbollah por el hecho de que su posición hacia las santidades cristianas era similar a su posición hacia todas las personas en Siria. Hezbollah no puede tratar los lugares sagrados cristianos de manera diferente a como trata a las personas en Siria «.
El padre Elías Zahlawi expresó su gratitud a Su Eminencia Sayyed Hassan Nasrallah a través de Al-Ahed por su «pensamiento creativo que lo hizo producir e innovar este partido. Me gustaría tranquilizar a muchos en Líbano y fuera de Líbano, pero específicamente en Líbano, acerca de los objetivos de Hezbollah porque Hezbollah, según tengo entendido y concluyo, es leal a lo que dijo Sayyed Hassan Nasrallah. Es leal a Líbano, leal a su humanidad, leal a Siria, leal a su nacionalismo y leal a Palestina, que está defendiendo como lo están haciendo los sirios «.
Con información de Al Ahed (Cortesía del Sheij Móhsen Ali).
La música árabe, multifacética, de características muy vibrantes, vivas y auténticas, es producto de una amalgama de manifestaciones musicales y culturales que se originaron en la Península Arábiga muy anterior al surgimiento del Islam, y que su sofisticación y proyección se dio fuertemente durante el apogeo de la expansión islámica entre los siglos VIII y XIII. Gracias al natural contacto, intercambio y armonización étnica que suelen ser consecuencia de una vasta expansión geográfica de determinada civilización, sobretodo con otras de muy marcada y establecida identidad cultural (Bizancio, Mesopotamia, Siria, Persia, India) la cultura árabe, además de mantener fuertes elementos propios tal como el trato poético de su lengua, muy notable en el lirismo de sus canciones y el recitado de los versos coránicos, fue también nutriéndose y enriqueciéndose en reciprocidad con nuevas características musicales, nuevas técnicas de ejecución e interpretación, nuevos aspectos de entonación y la utilización de nuevos instrumentos musicales.
El estimulo creado por el contacto con los esplendores de imperios de otrora ya conquistados, la traducción a la lengua árabe de los antiguos tratados filosóficos y científicos griegos hicieron de los califatos en centros mundiales de recopilación, estudio y diseminación del conocimiento humanístico, intelectual y artístico, por ende se nos hace indudable el hecho de que la expansión árabe haya sido influencia catalizadora, modificadora y renovadora de muchas de las expresiones culturales vecinas con las que estableció en contacto, más aún con las de carácter musical.
La expresión musical árabe está basada en el talento individual; el músico suele ser compositor, intérprete y libre improvisador, centrándose la valoración del arte en los detalles más que en la estructura. La interpretación está organizada en torno a los Maqamat, una serie de indicaciones sobre notas preferidas, pequeñas células rítmico-melódicas, conclusiones y otros convencionalismos, todo ello alrededor de un modo melódico concreto.
Con estos elementos y un sentimiento general basado en una emoción y una filosofía concretas unidas a cada modo, el solista compone, interpreta e improvisa. Todo ello se dirige a conseguir el Tarab, el punto donde se encuentran el sentimiento y el intelecto del arte de hacer música.
No existe una palabra literal en castellano que describa la definición específica del Tarab. La palabra “Tarab” es usada en el árabe para describir los efectos emocionales producidos por la música. No obstante, el término también se le asocia a una de las formas tradicionales de música árabe anterior a la Primera Guerra Mundial en países como Egipto y la región del este del Mediterráneo. Los etnomusicólogos han descrito el Tarab como un estado emocional provocado en los oyentes como resultado de una interrelación dinámica entre el ejecutante, la música, las letras de la canción, la audiencia y ciertos otros tipos de factores, lo que A. J. Racy describiría como un “modelo de retroalimentación extática” (Shannon, 2003: 75)
El término en sí, es difícil de traducir ya que éste connota a varios conceptos. En árabe, Tarab se refiere lingüísticamente a un estado de emocionalidad elevada, usualmente traducidos también en palabras tales como “arrebato”, “éxtasis” o “encantamiento”, pero éste también puede evocar sensaciones de tristeza al mismo tiempo que de alegría. También el Tarab se asocia a un estilo de música, ejecución y performance donde esos estados emocionales son evocados y provocados tanto por el ejecutante como por la audiencia.
El Tarab constituye un término general en la filosofía estética árabe que describe un tipo de dicha y felicidad con respecto a un objeto artístico, por ejemplo, una persona puede experimentar el Tarab cuando oye recitarse un poema o cuando detalla y visualiza una pintura, como también a través del disfrute musical, aunque usualmente la definición está restringido al hecho estético de la percepción sonora. Históricamente, el término Tarab estuvo asociado en un principio, con el recitar de poesías y del Qur’an. Dada las diferentes connotaciones que tiene este término, muchos teóricos se refieren a la cultura tarábica como “un conjunto de emociones y prácticas estéticas sociales y culturales compartidas, relacionadas a la ejecución y escucha de la música y otras artes aurales” (Shannon, 2003: 74).
Durante los primeros tiempos del Islam la música era considerada una rama dentro de los estudios de la matemática y la filosofía, tal como sucedía en la antigua Grecia. En la época del califato abásida, varios teóricos comprendieron la capacidad de influencia emocional que traía en sí el arte musical, entre ellos Abū Naṣr Muḥammad ibn al-Faraj al-Fārābī (870-950), autor del tratado Kitāb al-mūsīqā al-kabīr (El Gran Libro de la Música), en él establecía que “tanto el hombre como el animal, bajo el impulso de sus instintos, emiten sonidos que expresan sus emociones, sean estos de regocijo o de temor. Pero la voz humana expresa aún una mayor variedad –tristeza, ternura, rabia–. Estos sonidos, en la diversidad de sus notas, causan al oyente una gama de sentimientos y pasiones que le arrebatan, elevan a ciertos estados de conciencia o lo tranquilizan.”
Hay referencias que afirman que cuando Al- Fārābī tocaba el ûd podía hacer que sus oyentes cayeran en llanto, estallaran de la risa o se quedaran dormidos dependiendo de los ánimos y el carácter de sus tonadas, además de que también fue inventor de dos instrumentos: el rabab y el qanun, aún muy usados en los ensambles de música tradicional árabe (Saoud, 2004: 4). Esto nos da una noción de lo arraigado que está en la visión estética musical árabe de crear una conexión emocional entre el ejecutante y el oyente.
Es menester también entender que desde Marruecos hasta Irán, por más que el elemento árabe y la fe islámica sean la unidad cultural característica, las tradiciones musicales están muy mezcladas; la música en sí está presente en la vida de cualquier árabe, existe en cualquier celebración y en el sentir popular, es un vínculo para compartir sentimientos comunes. Sin embargo, cada pueblo diseminado en esta región tiene su propia tradición musical de carácter colectivo que los distingue, y el Tarab no escapa de ello.
En palabras de Racy podemos señalar lo siguiente:
La cultura del Tarab en particular es, en esencia, un fenómeno urbano nativo de las ciudades como el Cairo, Beirut y Damasco. Los artistas del Tarab son nacidos en estas ciudades, o han vivido una gran porción de sus vidas en ellas, o fueron ampliamente expuestos a la vida e idiosincrasia de los centros urbanos donde el Tarab ha sido establecido como un arte, un oficio. Después de la Segunda Guerra Mundial, con el crecimiento urbano de éstas ciudades, la popularización de la música del Tarab a través de los modernos medios de comunicación masivos y la emulación del modelo musical del Cairo en comunidades urbanas vecinas, hizo que las prácticas y el atractivo hacia la música Tarab del este del Mediterráneo se fuera expandiendo a otras regiones. (Racy, 2004: 16)
Los artistas del Tarab tienden a tener una experiencia común en el aprendizaje de este arte. En el largo proceso de convertirse en un artista del Tarab, el artista usualmente pasa por cinco fases, como las de todo músico: la primera es el descubrir que se tiene un talento para ello, preferiblemente que sea notable desde la niñez; la segunda es su obsesión hacia la música hasta el punto tal de tener que encarar varias barreras sociales y familiares que puedan desestimarle el deseo de profesionalizarse en esta carrera; la tercera es lograr el reconocimiento tanto familiar como social, así sean renuentes, del deseo y talento musical que tenga el iniciado; el cuarto es tener un entrenamiento teórico y práctico en el arte de la música; y por último el llevar a cabo una carrera de ejecutante en el arte del Tarab. Estas fases generales no suelen suceder de manera estrictamente lineal, muchas veces éstas se superponen y coinciden entre ellas en la vida del artista.
Tradicionalmente, el aprendizaje de la música del Tarab se ha relacionado, directa o indirectamente con el contexto religioso. Vale recalcar que los rituales religiosos islámicos son también considerados de alto valor y relevancia musical. Antes de la Primera Guerra Mundial un gran número de cantantes egipcios desarrollaron sus destrezas vocales a través de la ejecución de liturgias sufíes. A estos ejecutantes se les reconocía su entrenamiento en las órdenes sufíes con el título de “Shaykh” precediendo sus nombres. Varios cantantes famosos entre ellos ‘Abduh al-Hamuli y el Shaykh Salamah Hijazi (1852-1917), quien fue un cantante del Tarab, actor y uno de los pioneros del movimiento dramático en Egipto, desarrollaron sus voces como mu’ethín, es decir, ejecutando el llamado al rezo en los minaretes de las mezquitas para los tiempos en que la tecnología para la amplificación del sonido no estaba aún desarrollada. La escogencia del mu’ethín adecuado para las liturgias dependía, además de su carácter religioso y conocimiento teológico, de sus capacidades musicales en la voz y su profundo impacto emocional (Saoud, 2004: 2).
Otro de los métodos de estudio era por medio del recitado de cantos coránicos, ahí la voz del cantante adquiría una mayor notoriedad y popularidad, particularmente con el desarrollo del ilm al-quiráa, o la ciencia del recitado. Este arte llamado Tajwid, o la elaboración melódica para recitar el Qur’an, implicaba el dominio de ciertas reglas para la propia pronunciación, entonación y evocación textual de los versos del sagrado libro, desarrollando también el dominio de los Maqamat y cultivando la destreza de la improvisación.
El estudio del Tarab también se ha dado a través de vías seglares. Durante el período de dominio otomano existieron varios sindicatos y grupos de músicos donde se prestaba una educación personalizada e interactuada entre maestro-alumno. En Egipto, el aprendizaje se centraba en el Takht, que era un pequeño ensamble muy común en las ciudades árabes anterior a la Primera Guerra Mundial. Muchos jóvenes iniciados con prometedores talentos tomaban el Takht como elemento para pulir y desarrollar sus destrezas musicales e ir afianzándose públicamente en este mundo artístico.
Después de la Segunda Guerra Mundial, el acercamiento cultural que se tuvo con Europa y el resto del mundo occidental fue profundizándose gracias a la modernización tecnológica y la transformación social que significó el establecimiento de los ingleses y franceses como potencias colonizadoras en la región. Parte importante de esos cambios hacia tiempos modernos fue la expansión de los ensambles folklóricos hacia estructuras orquestales de corte europea con instrumentos occidentales (por ejemplo el uso de violines, violas, cellos, contrabajos sustituyendo a los de cuerdas frotadas tradicionales árabes como el Kamanjah), mezclados con algunos tradicionales árabes; y el establecimiento de conservatorios, donde se fueron centrando el estudio del arte musical tanto occidental y oriental, incluyendo el Tarab, desplazando así los antiguos sindicatos del período otomano.
Por Rawy Makarem El Rayes Escuela de Música – Univ. de los Andes – Venezuela
