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El viaje espiritual en la visión de lbn ‘Arabi

Con independencia de otras consideraciones teóricas, lo que nos describe Ibn ‘Arabi en sus escritos no son sino los pormenores del prodigioso viaje espiritual que conduce, pasando por los diferentes reinos de la naturaleza -humano, animal, vegetal y mineral- y ascendiendo a través de las esferas celestiales, hasta arribar al corazón de la existencia y el horizonte supremo, que es una de las denominaciones que recibe Dios en el Corán (53:7).




El viaje -exterior e interior- es un motivo recurrente, tanto en la obra de lbn ‘Arabi como en su propia vida. Por otra parte, el modelo de esta clase de periplo metafísico nos lo proporciona, en el ámbito del sufismo, el llamado Viaje Nocturno y la Ascensión, un tipo de experiencia mística, cuyo principal exponente es el recorrido iniciático del Profeta Muhammad, donde el sujeto se ve transportado hasta la presencia inmediata de Dios.

El Sayj al-Akbar concede especial importancia a los pormenores prácticos concernientes a la vida religiosa: oración, recuerdo de los nombres divinos, ayuno, peregrinación, examen de conciencia, retiro, etcétera. En ese contexto distingue entre adoración esencial y adoración ritual. La primera de ellas se refiere a la adoración natural que, en su exclusivo y desconocido lenguaje, rinden a Dios todos los seres sin saberlo,mientras que la segunda consiste en los mandamientos transmitidos por los diferentes enviados religiosos.

Resulta imperativo tomar conciencia de dicha adoración esencial e ineludible, ya que aporta la base de la adoración prescrita y voluntaria. Sólo el ser humano está en condiciones de conjugar ambos tipos de adoración.

El conjunto de la doctrina de Ibn ‘Arabi converge, a la postre, en su concepción del ser humano perfecto, quien es, en su opinión, el espejo y el ojo de Dios en el cosmos. De ese modo, el individuo que ha realizado plenamente su potencial espiritual se transforma en eje que comunica cielo y tierra, en confluencia de tiempo y eternidad y en compasivo ojo a través del cual el Todo-Misericordioso derrama sus bendiciones sobre los mundos. En tanto microcosmos y síntesis de la creación, el ser humano congrega realidades contrapuestas.

Por eso, buena parte del trabajo espiritual estriba en la armonización de los aspectos en apariencia contradictorios del ser. En consonancia con su naturaleza universal y sintética, el ser humano perfecto también respeta las distintas religiones y creencias como expresiones de una sola verdad.




Y, como epítome de dicha perfección, no podemos sino evocar a los santos o «amigos de Dios» y, entre ellos, a las «gentes de la reprobación» (malamiyya) y los «solitarios» (airad), los cuales engrosan las filas de la santidad suprema. A pesar de sus más que encomiables virtudes, quienes componen ese selecto grupo disimulan sus profundas experiencias espirituales y, por tanto, suelen ser considerados personas ordinarias que no se arrogan ninguna sabiduría ni poder especial. Como reza un antiguo adagio sufí:

«Cuando están, nadie advierte su presencia y, si se marchan, ninguno se percata de su ausencia».

Por F. Mora

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Cultura y Arte del Tarab en la música clásica árabe

La música árabe, multifacética, de características muy vibrantes, vivas y auténticas, es producto de una amalgama de manifestaciones musicales y culturales que se originaron en la Península Arábiga muy anterior al surgimiento del Islam, y que su sofisticación y proyección se dio fuertemente durante el apogeo de la expansión islámica entre los siglos VIII y XIII. Gracias al natural contacto, intercambio y armonización étnica que suelen ser consecuencia de una vasta expansión geográfica de determinada civilización, sobretodo con otras de muy marcada y establecida identidad cultural (Bizancio, Mesopotamia, Siria, Persia, India) la cultura árabe, además de mantener fuertes elementos propios tal como el trato poético de su lengua, muy notable en el lirismo de sus canciones y el recitado de los versos coránicos, fue también nutriéndose y enriqueciéndose en reciprocidad con nuevas características musicales, nuevas técnicas de ejecución e interpretación, nuevos aspectos de entonación y la utilización de nuevos instrumentos musicales.

El estimulo creado por el contacto con los esplendores de imperios de otrora ya conquistados, la traducción a la lengua árabe de los antiguos tratados filosóficos y científicos griegos hicieron de los califatos en centros mundiales de recopilación, estudio y diseminación del conocimiento humanístico, intelectual y artístico, por ende se nos hace indudable el hecho de que la expansión árabe haya sido influencia catalizadora, modificadora y renovadora de muchas de las expresiones culturales vecinas con las que estableció en contacto, más aún con las de carácter musical.



La expresión musical árabe está basada en el talento individual; el músico suele ser compositor, intérprete y libre improvisador, centrándose la valoración del arte en los detalles más que en la estructura. La interpretación está organizada en torno a los Maqamat, una serie de indicaciones sobre notas preferidas, pequeñas células rítmico-melódicas, conclusiones y otros convencionalismos, todo ello alrededor de un modo melódico concreto.

Con estos elementos y un sentimiento general basado en una emoción y una filosofía concretas unidas a cada modo, el solista compone, interpreta e improvisa. Todo ello se dirige a conseguir el Tarab, el punto donde se encuentran el sentimiento y el intelecto del arte de hacer música.

No existe una palabra literal en castellano que describa la definición específica del Tarab. La palabra “Tarab” es usada en el árabe para describir los efectos emocionales producidos por la música. No obstante, el término también se le asocia a una de las formas tradicionales de música árabe anterior a la Primera Guerra Mundial en países como Egipto y la región del este del Mediterráneo. Los etnomusicólogos han descrito el Tarab como un estado emocional provocado en los oyentes como resultado de una interrelación dinámica entre el ejecutante, la música, las letras de la canción, la audiencia y ciertos otros tipos de factores, lo que A. J. Racy describiría como un “modelo de retroalimentación extática” (Shannon, 2003: 75)

El término en sí, es difícil de traducir ya que éste connota a varios conceptos. En árabe, Tarab se refiere lingüísticamente a un estado de emocionalidad elevada, usualmente traducidos también en palabras tales como “arrebato”, “éxtasis” o “encantamiento”, pero éste también puede evocar sensaciones de tristeza al mismo tiempo que de alegría. También el Tarab se asocia a un estilo de música, ejecución y performance donde esos estados emocionales son evocados y provocados tanto por el ejecutante como por la audiencia.

El Tarab constituye un término general en la filosofía estética árabe que describe un tipo de dicha y felicidad con respecto a un objeto artístico, por ejemplo, una persona puede experimentar el Tarab cuando oye recitarse un poema o cuando detalla y visualiza una pintura, como también a través del disfrute musical, aunque usualmente la definición está restringido al hecho estético de la percepción sonora. Históricamente, el término Tarab estuvo asociado en un principio, con el recitar de poesías y del Qur’an. Dada las diferentes connotaciones que tiene este término, muchos teóricos se refieren a la cultura tarábica como “un conjunto de emociones y prácticas estéticas sociales y culturales compartidas, relacionadas a la ejecución y escucha de la música y otras artes aurales” (Shannon, 2003: 74).



Durante los primeros tiempos del Islam la música era considerada una rama dentro de los estudios de la matemática y la filosofía, tal como sucedía en la antigua Grecia. En la época del califato abásida, varios teóricos comprendieron la capacidad de influencia emocional que traía en sí el arte musical, entre ellos Abū Naṣr Muḥammad ibn al-Faraj al-Fārābī (870-950), autor del tratado Kitāb al-mūsīqā al-kabīr (El Gran Libro de la Música), en él establecía que “tanto el hombre como el animal, bajo el impulso de sus instintos, emiten sonidos que expresan sus emociones, sean estos de regocijo o de temor. Pero la voz humana expresa aún una mayor variedad –tristeza, ternura, rabia–. Estos sonidos, en la diversidad de sus notas, causan al oyente una gama de sentimientos y pasiones que le arrebatan, elevan a ciertos estados de conciencia o lo tranquilizan.”

Hay referencias que afirman que cuando Al- Fārābī tocaba el ûd podía hacer que sus oyentes cayeran en llanto, estallaran de la risa o se quedaran dormidos dependiendo de los ánimos y el carácter de sus tonadas, además de que también fue inventor de dos instrumentos: el rabab y el qanun, aún muy usados en los ensambles de música tradicional árabe (Saoud, 2004: 4). Esto nos da una noción de lo arraigado que está en la visión estética musical árabe de crear una conexión emocional entre el ejecutante y el oyente.

Es menester también entender que desde Marruecos hasta Irán, por más que el elemento árabe y la fe islámica sean la unidad cultural característica, las tradiciones musicales están muy mezcladas; la música en sí está presente en la vida de cualquier árabe, existe en cualquier celebración y en el sentir popular, es un vínculo para compartir sentimientos comunes. Sin embargo, cada pueblo diseminado en esta región tiene su propia tradición musical de carácter colectivo que los distingue, y el Tarab no escapa de ello.

En palabras de Racy podemos señalar lo siguiente:

La cultura del Tarab en particular es, en esencia, un fenómeno urbano nativo de las ciudades como el Cairo, Beirut y Damasco. Los artistas del Tarab son nacidos en estas ciudades, o han vivido una gran porción de sus vidas en ellas, o fueron ampliamente expuestos a la vida e idiosincrasia de los centros urbanos donde el Tarab ha sido establecido como un arte, un oficio. Después de la Segunda Guerra Mundial, con el crecimiento urbano de éstas ciudades, la popularización de la música del Tarab a través de los modernos medios de comunicación masivos y la emulación del modelo musical del Cairo en comunidades urbanas vecinas, hizo que las prácticas y el atractivo hacia la música Tarab del este del Mediterráneo se fuera expandiendo a otras regiones. (Racy, 2004: 16)

Los artistas del Tarab tienden a tener una experiencia común en el aprendizaje de este arte. En el largo proceso de convertirse en un artista del Tarab, el artista usualmente pasa por cinco fases, como las de todo músico: la primera es el descubrir que se tiene un talento para ello, preferiblemente que sea notable desde la niñez; la segunda es su obsesión hacia la música hasta el punto tal de tener que encarar varias barreras sociales y familiares que puedan desestimarle el deseo de profesionalizarse en esta carrera; la tercera es lograr el reconocimiento tanto familiar como social, así sean renuentes, del deseo y talento musical que tenga el iniciado; el cuarto es tener un entrenamiento teórico y práctico en el arte de la música; y por último el llevar a cabo una carrera de ejecutante en el arte del Tarab. Estas fases generales no suelen suceder de manera estrictamente lineal, muchas veces éstas se superponen y coinciden entre ellas en la vida del artista.

Tradicionalmente, el aprendizaje de la música del Tarab se ha relacionado, directa o indirectamente con el contexto religioso. Vale recalcar que los rituales religiosos islámicos son también considerados de alto valor y relevancia musical. Antes de la Primera Guerra Mundial un gran número de cantantes egipcios desarrollaron sus destrezas vocales a través de la ejecución de liturgias sufíes. A estos ejecutantes se les reconocía su entrenamiento en las órdenes sufíes con el título de “Shaykh” precediendo sus nombres. Varios cantantes famosos entre ellos ‘Abduh al-Hamuli y el Shaykh Salamah Hijazi (1852-1917), quien fue un cantante del Tarab, actor y uno de los pioneros del movimiento dramático en Egipto, desarrollaron sus voces como mu’ethín, es decir, ejecutando el llamado al rezo en los minaretes de las mezquitas para los tiempos en que la tecnología para la amplificación del sonido no estaba aún desarrollada. La escogencia del mu’ethín adecuado para las liturgias dependía, además de su carácter religioso y conocimiento teológico, de sus capacidades musicales en la voz y su profundo impacto emocional (Saoud, 2004: 2).



Otro de los métodos de estudio era por medio del recitado de cantos coránicos, ahí la voz del cantante adquiría una mayor notoriedad y popularidad, particularmente con el desarrollo del ilm al-quiráa, o la ciencia del recitado. Este arte llamado Tajwid, o la elaboración melódica para recitar el Qur’an, implicaba el dominio de ciertas reglas para la propia pronunciación, entonación y evocación textual de los versos del sagrado libro, desarrollando también el dominio de los Maqamat y cultivando la destreza de la improvisación.

El estudio del Tarab también se ha dado a través de vías seglares. Durante el período de dominio otomano existieron varios sindicatos y grupos de músicos donde se prestaba una educación personalizada e interactuada entre maestro-alumno. En Egipto, el aprendizaje se centraba en el Takht, que era un pequeño ensamble muy común en las ciudades árabes anterior a la Primera Guerra Mundial. Muchos jóvenes iniciados con prometedores talentos tomaban el Takht como elemento para pulir y desarrollar sus destrezas musicales e ir afianzándose públicamente en este mundo artístico.

Después de la Segunda Guerra Mundial, el acercamiento cultural que se tuvo con Europa y el resto del mundo occidental fue profundizándose gracias a la modernización tecnológica y la transformación social que significó el establecimiento de los ingleses y franceses como potencias colonizadoras en la región. Parte importante de esos cambios hacia tiempos modernos fue la expansión de los ensambles folklóricos hacia estructuras orquestales de corte europea con instrumentos occidentales (por ejemplo el uso de violines, violas, cellos, contrabajos sustituyendo a los de cuerdas frotadas tradicionales árabes como el Kamanjah), mezclados con algunos tradicionales árabes; y el establecimiento de conservatorios, donde se fueron centrando el estudio del arte musical tanto occidental y oriental, incluyendo el Tarab, desplazando así los antiguos sindicatos del período otomano.

Por Rawy Makarem El Rayes
Escuela de Música – Univ. de los Andes – Venezuela

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Rababa (Rabel o Jawzah) – El dulce sonido Sufí

Este instrumento de arco que proporciona un dulce y agradable sonido gracias a sus cuerdas de pelos de caballo y a la caja armónica de coco sobre la cual hay tensada una piel de cabra. Su sonido invita a la relajación. Apropiado tanto para musicoterapia como para música sufí. Jalaluddin Rumi tocaba este instrumento, y su hijo, Sultan Veled, escribió un tratado dedicado al mismo.

Normalmente, la Rababa o Jawzah (en Iraq), tiene un cuerpo pequeño, generalmente redondo (en Siria tiene un bastidor cuadrado a modo de caja de resonancia), cuya parte frontal está cubierta por una membrana de diversos materiales como por ejemplo piel de oveja.

Tiene un largo cuello y cilíndrico y de una a cuatro cuerdas. Se mantiene en posición vertical apoyado en la pierna o en el suelo. Suele tener de una a cuatro cuerdas, según el lugar.

Es un instrumento muy utilizado en la música persa, en la India o en Marruecos, pero en muchos de países árabes donde era tocado tradicionalmente, ha sido desplazado por el violín.

Definiríamos el rabel como un instrumento perteneciente al grupo de los cordáfanos en la sistematización llevada a cabo por Curt Sachs, esto es, instrumento con una cuerda que es el elemento que vibra. Está formado por una caña y un bordón. El medieval solía tener tres cuerdas afinadas en quintas (sol, re, la).





Partes de un rabel

Caja de resonancia: hecha en madera de cerezo, de sauco, de fresno. Se recubre con una piel de cabrito o con una chapa de hojalata.

Puente mástil sin trastes, clavijero

Cuerdas: de tripa, de crines de cola de caballo.

Arco: hecho de madera de avellano o de fresno y con crines de cola de caballo (unas veinticinco).

Origen del rabel

Como opinión generalizada se dice que el rabel es un violín en su forma primitiva, sin embargo éste ya existía y se conocerá antes. Todos los autores parecen estar de acuerdo en que el rabel tiene su origen en Persia. Se le llamó rebáb y con la expansión árabe llegó a Europa y aquí se fue desarrollando y se convirtió en un instrumento de arco (el arco aparece en la Península Ibérica durante el siglo X). El rebáb árabe (en castellano: rabé morisco) surge en AI-Andalus a partir del siglo X. Surge por la aplicación del arco (en 1100), a la mandura (laúd corto dotado de tres cuerdas que se punteaban con un plectro). El rebáb tenía forma de mazo, con la tapa armónica dividida transversalmente en dos partes, con rosetas y con clavijero plano doblado hacia atrás con clavijas laterales; tenía una o dos cuerdas y se tocaba al modo oriental apoyado sobre las rodillas.

La rubaba latina (en castellano: rabé o rabel ; en catalán: rebec)

Parece que surge en el siglo XI como evolución de las gigas. Tenía tapa armónica con rosetas y el clavijero en forma de hoz, con clavijas laterales. Era un instrumento latino-árabe pero se tocaba al modo occidental, apoyado en el hombro o en el brazo. Y «rebec» es el nombre que recibe un instrumento medieval de cuerda con arco, en forma de pera alargada y partida verticalmente, con las tablas de la cara superior planas, con el fondo abombado y el clavijero en forma de barca pequeña y las clavijas al costado. Se extendió por España, Portugal y sur de Francia.

Documentalmente al rabel se le llama giga en la descripción del conquistador de Babilonia en el «Libro de Alexandre» (de mitad del s. XIII), que para R. Menéndez Pidal era «una especie de rabel con tres cuerdas». En la boda de Alfonso XI, en 1328, los juglares tenían el rabé que para M. Pidal «es el primitivo violín, desde mu y antiguo usado por los persas, jorasanles y árabes».

El Arcipreste de Hita, en 1330, cita el rabé morisco que también siguiendo a M. Pidal, «sería una variedad del anterior». Luys de Narváez, en 1538, en el «Libro del Delphin» ya habla del dulzor que al pastor le provoca el tañer su rabel.





Dispersión del rabel por la Península Ibérica

 

      • Asturias (hoy desaparecido, pero se tienen noticias).
      • Santander (Valles de Cabuérniga, Iguña, Polaciones, Campóo, Valderredible)
      • Burgos (Sierra de Pineda: Barbadillo, Río Cabado)
      • Logroño (Valle de Ojacastro).
      • Madrid (eran de juguete y hoy han desaparecido)
      • Toledo (Las Ventas de San Julián, Lagartera)
      • Cáceres (zona limítrofe con la prov. de Toledo)

Casi siempre se juzga que los árabes no traspasaron las montañas cántabras. Sin embargo, observamos que la cultura islámica no sólo penetra en ellas sino que se mantiene viva hasta nuestros días.

Toledo toca el rabel apoyado en el hombro, costumbre, como hemos dicho, occidental, latina, pese a haber sido un fuerte foco de influencia islámica (quizá mitigada siglos más tarde por la autoridad eclesiástica y la corte, que introducen modas europeas).

En cambio, Santander, toca el rabel apoyado sobre las rodillas, en el Valle de Polaciones y sobre el hombro en el de Campóo. Estos dos focos santanderinos, sobre todo el valle de Polaciones, donde se toca apoyado en las rodillas, costumbre oriental, nos podían hacer pensar en la confluencia de dos culturas, árabe por una parte y cristiana por otra. Respecto a la presencia árabe en dicha zona sería necesario un estudio profundo para comprobar cómo llegó hasta allí la costumbre oriental de tañer el rabel (aspecto que habría que comparar con la representación de instrumentos orientales en los Beatos mozárabes).


Bibliografía:  

  • Robert Donington: Los instrumentos de música. Madrid. Alianza Editorial. 1976.
  • Fernando Gomarín Guirado: El Rabel , instrumento músico-folklórico. Santander. Publicaciones del Instituto de Etnografía y Folklore Hoyos Sainz, Vol. 11 – 1970.
  • Consolación González Casarrubios: Algo sobre el arte pastoril. Revista Arte y Hogar. Madrid . Octu- bre, 1977
  • M. Lamaña: Los instrumentos medievales. Barcelona.
  • Ramón Menéndez Pidal: Poesía juglaresca y juglares (Aspectos de la historia literaria y cultural de España» Madrid, Espasa-Calpe. Colecc. Austral, 300 – 6a. ed. 1969.

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La paloma y el cálamo – Cuento sufí

Erase una vez en Damasco, en aquellos días lejanos cuando reinaba la paz. Se cuenta, que el hijo del jardinero del palacio Azem encontró una paloma enferma, casi inmóvil en un parterre del jardín.
Agachándose, la acaricia y pregunta:
“¿Qué te ocurre?”

“Estoy enferma – responde la paloma – de miedo por el futuro que he visto, enferma de muerte por el sufrimiento y dolor que se cernirán sobre esta tierra”.

“¿No puedo curarte?”
“Nada ni nadie puede curar el horror de la visión, nada más puedo decirte.
– El futuro a los humanos se les revela sólo a su tiempo.
– No obstante déjame cumplir con mi misión ya que me queda poco tiempo”.
“Escucha”:
“Arranca y toma para ti una pluma,
de mi pecho, junto al corazón,
la pluma tornasolada, verde. azulada.
Y mis ojos, serán tus ojos,
mis alas, tu dirección,
mi pluma, tu cálamo
mi vuelo, tu inspiración”
“Se me ha encargado revelarte – continuó la paloma – que tu misión en la vida será la búsqueda y la lucha por la paz”.

“Pero… ¿Qué puedo hacer yo? Desde mi nacimiento vivo entre estos altos muros mi señor, el gobernador, me cuida y sustenta, raras veces salgo salvo para ir a encargos al zoco. Apenas tengo contacto con el mundo exterior no hablo más que con el granado, los geranios, las adelfas y ahora contigo. Y hasta dudo por ello de mi cordura. Sólo Salomón tenía esa cualidad y yo soy solo un labrador”.

“Sigue estas simples instrucciones –le indicó la paloma -: Escribe con mi pluma y siempre con tinta verde, deja fluir tu pensamiento y libre el movimiento de tu mano”.

El muchacho acarició a la paloma mientras expiraba, la enterró cuidadosamente al pie de un olivo joven y se despidió de ella de la siguiente forma:
«¡Que la paz sea siempre contigo!
Que tu viaje sea como el del Profeta y que te dirija a los jardines prometidos
y que en ellos encuentres todo lo que te faltó en tu existencia terrenal.
Allí, si Dios lo quiere, nos reuniremos».





Después de lo acaecido, el muchacho siguió con su tarea meditando todo ello y decidió comprobar si todo había sido un sueño.
Al final del día fue al bazar, compró papel y tinta y en la soledad de su habitación tomó una hoja y en ella escribió cuatro preguntas:
¿Quién soy?
¿De Dónde vengo?
¿Cuál es mi fortuna?
¿A quién me dirijo?

Al cabo de un momento su mano, tenuemente iluminada por la vela, como dirigida empezó a moverse y pausadamente a escribir:

Yo soy
El hijo de la palmera
del olivo y de la higuera.
de la parra y del jazmín
de la caña y la yuca
de la chumbera y la vid.
Yo soy
Del naranjo y el limonero,
del pino y el ciprés
Del tomillo y el romero,
hijo de jardinero.
Yo soy
de piedra y de hiedra.
del huerto y del jardín,
mi aliento es albahaca y yerbabuena.
La acequia, el manantial y la fuente,
son la sangre que corre por mis venas.
Mi piel las tierras y las arenas.
Mis ojos son agua del mar,
del color de los azules y las nubes,
del cielo.
Mi voz es la brisa del Mediterráneo.
Yo soy
hijo de Oriente,
del desierto y del oasis,
y del viento de Poniente,
del minarete,
y del sol naciente.
Yo soy
de la duna y de la luna.
Esta es toda mi fortuna.
Y esta es Padre, mi oración:
A Ti me dirijo:
Trátame con compasión.
Que vengo desde Ur, de Caldea.
De largo viaje, ya cansado.

Cuidadosamente apartó y limpió el cálamo y comprobó que nada era imaginario.

Meditó sobre el escrito, el extraño suceso de la paloma, y comprendió no solo de donde venía, sino a donde se dirigía, de quien finalmente era hijo, y, que la misión de la paloma era muy simple: que continuara la labor que ella agotada, derrotada y desesperada no pudo acabar. Y a ello y con todas sus fuerzas dedicó el muchacho todos los días hasta el fin de su vida.

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Las parábolas del maestro Sufí

Un maestro Sufí tenia la costumbre de contar una parábola al terminar cada lección, pero los alumnos no siempre entendían el mensaje de la misma.

-Maestro_ le dijo en tono desafiante uno de sus estudiantes un día-, siempre nos haces un cuento pero nunca nos explicas su significado más profundo.

-Pido perdón por haber realizado esas acciones- se disculpó el maestro-, permíteme que para reparar mi error, te brinde mi rico durazno.

-Gracias maestro.

-Si embargo, quisiera agradecerte como mereces. ¿Me permites pelarte el durazno?

-Si, muchas gracias- se sorprendió el alumno, halagado por el gentil ofrecimiento del maestro.

-¿Te gustaría que, ya que tengo el cuchillo en la mano, te lo corte en trozos para que te sea más cómodo?



-Me encantaría, pero no quisiera abusar de su generosidad, maestro.

-No es un abuso si yo te lo ofrezco. Sólo deseo complacerte en todo lo que buenamente pueda. Permíteme que también te lo mastique antes de dártelo.

-¡No maestro, no me gustaría que hiciera eso!-se quejó sorprendido y contrariado el discípulo.

El maestro hizo una pausa, sonrió y le dijo:

-Si yo les explicara el sentido de cada uno de los cuentos a mis alumnos, sería como darles a comer fruta masticada.

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El círculo

    • Quien está en el círculo, en un movimiento alrededor del polo, no se aleja nunca.
    • Quien prisionero de la imaginación sigue la tangente y recorre un camino rectilíneo, se aparta del objeto de la búsqueda, pues sale en busca de lo que ya está en él.
    • En cambio, para quien sigue el movimiento circular, no hay punto de partida ni de llegada, obteniendo así la realización espiritual. Él es el último por su eterna permanencia. Él es la existencia de lo primero y de lo último, de lo exterior y lo interior. Él es su nombre y lo que es nombrado. Su imagen está en mis ojos y en mi boca su nombre.
    • Moras en mi corazón ¿pero dónde te escondes?
    • Si alguien me dice: “Tú has abolido su señorío”.
      Yo respondo: no he abolido su señorío, porque Él no cesa de ser un señor magnificente ni cesa de ser adorador magnificado.

Él no cesa de ser Creador, ni yo ceso de ser creado.

Él es ahora tal como era.

Sus títulos de Creador, o de Señor magnificante, no están condicionados por la existencia de una cosa creada o de un adorador magnificado.

Antes de la creación de las cosas creadas, Él poseía todos sus atributos. Él es ahora tal como era.

Cada uno lleva en sí las posibilidades del amor y nadie puede sustraerse al mismo.

Como ninguna criatura puede existir sin su Creador y ningún servidor sin su Señor.

La creencia de un ser divino es necesaria para nuestra subsistencia.


Los que algunos llamamos Allâh, alabado sea su nombre, sentimos su presencia a cada paso de nuestras vidas.

Buscamos la perfección del alma, de nuestro ser a través de sus enseñanzas. Pero como seres imperfectos no poseemos la sabiduría absoluta.

Somos como las páginas de un libro, separadas no dicen más que parte del libro. Mojadas, quemadas o dañadas sólo pueden leerse palabras o letras sueltas, que a simple vista carecen de sentido.

Pero cada uno de nosotros somos para la creación, una letra, una palabra, una oración, una página de la sabiduría divina.

Juntos, conformamos el libro de la esencia del creador.

Todos somos importantes para poder comprender los misterios de la vida eterna.

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El primer pilar del Islam en el sufismo

El primer pilar del Islam es doble.

El testigo debe también testimoniar que Muhammad es el Mensajero de DiosMuhammadun Rasûlu-Lâh. El «viajero» debe aprender a ver en esta fórmula un resumen del camino espiritual, de la ola que le llevará hasta el final del viaje.

Los dos testimonios terminan de forma semejante.

  • Pero mientras lâilâha illâ-Llâh empieza por un término negativo, como para volver la espalda al mundo…
  • Muhammadun Rasûlu-Llâh 1 menciona en primer lugar el estado de perfección humana como punto de partida hacia la realización de todo lo que está situado más allá. Con otras palabras, existe un abismo entre esta fórmula y el novicio que, en diversas órdenes, no es autorizado a repetirla metódicamente hasta que la recitación de la primera Sahâda haya anulado ciertas contradicciones de su alma y le haya conducido al punto en el que le resultará posible salvar el vacío gracias a su aspirar y poner su subjetividad en el nombre Muhammad.


Repetir la fórmula Muhammadun Rasûlu-Llâh con el acento puesto en la primera palabra, es como revestirse con un hábito magnífico demasiado amplio, pero que tendría el poder mágico de hacer crecer hasta sus propias dimensiones al que lo lleva.

Sin embargo, el portador no debe confesarse a sí mismo que no lo llena; y la cortesía espiritual (adab) de la vía exige que vea en sus compañeros, discípulos como él, a portadores del mismo hábito y que, en consecuencia, les testimonie su respeto. Hay aquí otro ejemplo de ka’anna (como si), muy característico del sufismo, lo que ilustra también la primordialidad de su perspectiva.

Por M. Lings


Notas:
  1. Si Muhammadun Rasûlu-Llâh expresa el reflujo de la ola, puede encontrarse la expresión complementaria de su flujo en las tres letras Alif-Lâm-Mîm.

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