Ladrones de Tumbas – (+ Videos)

Una de las más duras y persistentes batallas sostenidas por las autoridades del antigüo Egipto fue la tendiente a tratar de resguardar contra la imparable tenacidad de los ladrones las múltiples riquezas depositadas tanto en las tumbas de sus regentes, como en las de nobles y personajes relevantes, una lucha constante y sin igual a lo largo de toda la historia de tan magna civilización, (ya que hay constancia de robos desde la Época Tinita), y cuyo efecto se veía incrementado de manera especial en los momentos en los que el poder de los reyes disminuía, ya fuera como consecuencia de graves desórdenes internos, ya por la invasión de pueblos externos quienes tras una imparable conquista se hacían momentáneamente con el gobierno del país.

Los documentos antigüos que nos hablan sobre este tipo de acciones son variados. Así, en las “Admoniciones de Ipuwer”, un texto que suele datarse como del Primer Período Intermedio, se lee. “Mira, el saqueador… por todas partes”. Y algo mas adelante: “Lo que ocultaba la pirámide ha quedado vacío”…


Mucho más expresivo es lo narrado en varios papiros, como los llamados Abbot, Amherst o Leopoldo II, que dan constancia de la investigación, captura, interrogatorio y juicio de una auténtica banda organizada de saqueadores de tumbas, banda integrada entre otros por componentes de templos situados en la orilla oeste del Nilo, los  cuales estando en connivencia con altos funcionarios dispuestos a recurrir a toda clase de acciones, (desde una descarada negligencia en sus funciones hasta el mas directo chantaje), no dudaron en profanar diversos enterramientos tanto de la XVII dinastía como del Valle de las Reinas, siendo sorprendidos en el año 9 del reinado de Ramsés IX debido a un altercado producido entre los autores del desaguisado al no ponerse de acuerdo en el reparto del botín.

Tras ser juzgados en el Templo de Maat, los diecisiete acusados del crimen fueron condenados a muerte, condena que en estos casos solía llevarse a cabo a través de una de las formas más horrendas y dolorosas de cuantas se hayan podido inventar: a través del empalamiento en una estaca. Este hecho sin embargo, a pesar de su dureza no sirvió para persuadir a otros que dejasen de lado tan peligroso aunque lucrativo “negocio”, como lo demuestra el que poco tiempo después, hacia el año 18 del último faraón del Reino Nuevo, Ramsés XI, un nuevo grupo de saqueadores no dudasen en violar diversas tumbas, en este caso del Valle de los Reyes. De hecho en el Museo de Turín se conserva otro papiro en el que se detalla un nuevo proceso contra un ladrón, el cual había profanado y robado la tumba colectiva donde fueron enterrados algunos de los numerosos hijos de Ramsés II.

Lo que no cabe duda, es que la efectividad de este género de delincuentes fue siempre proverbial, pues incluso la del famosísimo faraón Tutankamón, descubierta en 1.922 con la mayor cantidad de riquezas halladas jamás a lo largo de toda la historia de la arqueología, mostraba rastros de haber sido abierta en un par de ocasiones poco después de que fuera sellada, aunque en este caso y por fortuna parece ser que los primigenios intrusos fueron descubiertos nada mas comenzar su tarea, con lo que pudo volver a cerrarse por los encargados al efecto, y quedar así a la espera durante unos 3.000 años, hasta su descubrimiento por el arqueólogo inglés Howard Carter.


Lo peor muchas veces de la actuación de los personajes de quienes tratamos no es que violaran las “Moradas para la Eternidad” de los más altos personajes: lo peor era que en demasiadas ocasiones, lejos de limitarse a llevarse las innumerables riquezas depositadas en las tumbas, la emprendían con las mismas momias, las cuales solían ser destrozadas para despojarlas de cuanta joya o amuletos tuvieran entre sus vendas, cuando no procedían a quemarlas en la mas infame de las acciones.

Todo lo anterior fue lo que motivó que durante la dinastía XXI, un Sumo Sacerdote de Amón, Pinedyem, diera la orden de trasladar los restos de la gran mayoría de los faraones que descansaban en el Valle de los Reyes a un lugar mas seguro: un escondrijo situado en el acantilado de una colina de Deir el-Bahari a unos sesenta metros del suelo, escondrijo que originalmente fuera el hipogeo de la esposa de Amenhotep I, la reina Inhapi, y que se hizo muy famoso en 1.881 cuando las autoridades comandadas por el entonces director de la escuela de arqueología de El Cairo, Gaston Maspero, consiguió descubrirlo tras efectuar una hábil investigación en torno a un nuevo y mas actual grupo de ladrones de tumbas: la familia Abd el-Rassul, cuyos componentes llevaban varios años viviendo cómodamente de los restos faraónicos allí depositados, restos que iban sacando poco a poco de su milenario habitáculo según les era necesario.

De todos modos, volviendo a la inteligente y piadosa acción del traslado de restos reales a un escondite mas seguro por parte de los sacerdotes de Amón, hay quien postula una teoría alternativa desde luego no tan ejemplar: la de que puesto que en aquella época (el Tercer Período Intermedio) el poder de los reyes estaba realmente limitado, la casta sacerdotal, necesitada para el sostenimiento tanto propio como de los templos a su cargo de unas riquezas cada vez más difíciles de conseguir, no dudaron en abrir las tumbas de sus gobernantes de antaño, para al tiempo que salvaban sus restos momificados, hacerse con las riquezas depositadas junto a ellos.

En cualquier caso, si bien la actuación de los ladrones de tumbas no es justificable desde ningún punto de vista, sí es perfectamente comprensible su existencia, máxime cuando eran los mismos reyes los que en ocasiones hacían un cuando menos imprudente alarde de la infinidad de bienes que reservaban para su vida en el Más Allá, como por ejemplo Thutmosis I, quien se jacta en un documento de la suntuosidad y magnificencia de su templo funerario, diciendo: “He formado sus tesoros con todos los bienes de Egipto: plata, oro y piedras preciosas en cantidades innumerables…”, palabras que no son sino una clara incitación a despertar la ambición de quienes no conformándose con las condiciones de vida en la que habían nacido, no dudaban en echar mano de cualquier medio, lícito o ilícito, para cambiarla, y sin hacer caso a los consejos de los sabios cuando consideraban tales profanaciones “un crimen que los dioses no perdonarán jamás a aquellos que lo cometan”…

BIBLIOGRAFÍA COMPLEMENTARIA

FAGAN, BRIAN M. El saqueo del Nilo. Ladrones de Tumbas, Turistas y Arqueólogos en Egipto. Editorial Crítica. Barcelona. 2005.
GRIÑÓ, RAIMUNDO. “Robos de Tumbas en el Antiguo Egipto”. Historia y Vida, Nº 52. Gaceta Ilustrada S. A. 1972.
ILLANA BENGOA, PILAR. “Ladrones de Tumbas en el Antiguo Egipto”. Historia 16, Nº 307. Historia Viva, S. L. Madrid. 2001.
RACHET, GUY. Diccionario de civilización egipcia. Larousse. Barcelona. 1995.
SAURA SANJAUME, MARTA. “Robo de tumbas: expolio a la eternidad”. Historia National Geographic, Nº 1. RBA Revistas, S. A. Barcelona. 2004.
STROUHAL, EUGEN. La Vida en el Antiguo Egipto. Ediciones Folio S. A. Barcelona. 1994.
TYLDESLEY, JOYCE. Judgement of the Pharaoh. Crime and Punishment in Ancient Egypt. Weidenfeld & Nicolson. London. 2000.

Por Manuel Crenes

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Tras el Canto de Lorca – En el aniversario de su infame asesinato – (+ Video)

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Tras el Canto de Lorca

1 La luna vino a la fragua
con su polisón de nardos.
El niño la mira, mira.
El niño la está mirando.
5 En el aire conmovido
mueve la luna sus brazos
y enseña, lúbrica y pura,
sus senos de duro estaño.
– Huye luna, luna, luna.
10 Si vinieran los gitanos,
harían con tu corazón
collares y anillos blancos.
– Niño, déjame que baile.
Cuando vengan los gitanos,
15 te encontrarán sobre el yunque
con los ojillos cerrados.
– Huye luna, luna, luna,
que ya siento sus caballos.
– Niño déjame, no pises
20 mi blancor almidonado.
El jinete se acercaba
tocando el tambor del llano.
Dentro de la fragua el niño
tiene los ojos cerrados.
25 Por el olivar venían,
bronce y sueño, los gitanos.
Las cabezas levantadas
y los ojos entornados.
Cómo canta la zumaya,
30 ¡ay, cómo canta en el árbol!
Por el cielo va la luna
con un niño de la mano.
Dentro de la fragua lloran,
dando gritos, los gitanos.
35 El aire la vela, vela.
El aire la está velando.

Este texto correspondiente al Romancero gitano de García Lorca es un claro exponente de la personalísima simbiosis entre tradición y vanguardia que caracteriza al poeta andaluz. Así, valiéndose de los elementos de un molde claramente arraigado en nuestra lírica –el romance –, los reelabora y recrea logrando encarnar de manera sugerente algunos de los temas, obsesiones y símbolos más representativos de su obra.

El poema nos cuenta una sencilla y conmovedora historia: la muerte de un niño gitano en una noche de luna llena. Ahora bien, en García Lorca es casi una constante la fusión entre realidad y mito, de modo que se puede decir que la realidad se transustancia en el mito de una forma original y atractiva. De esta manera, la anécdota se diluye en un confuso y abigarrado mundo de sensaciones que enlazan con lo primigenio y eterno: el ancestral temor ante la muerte. Lo que queda tras la lectura es, fundamentalmente, la impresión de lo fatal.

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Al leer los ocho primeros versos nos encontramos con una escena llena de vida: es de noche, estamos en una fragua y un niño contempla embelesado la llegada de la luna:

La luna vino a la fragua

con su polisón de nardos.

El niño la mira, mira.

[…]

En el aire conmovido

mueve la luna sus brazos

y enseña, lúbrica y pura

sus senos de duro estaño.

Como podemos advertir, el poema comienza con una prosopopeya mediante la cual la luna, dotada de atributos femeninos y ataviada anacrónicamente con un polisón, se presenta en la fragua, es decir, en el ámbito de los gitanos. El polisón de nardos constituye una original metáfora preposicional «a de b»(1), puesto que los nardos metaforizan la blanca y brillante luz de la luna.

Reparemos en que el poema comienza con la utilización del tiempo verbal característico de la narración: el indefinido vino que, además de situarnos en un clásico espacio narrativo, supone la adopción de un punto de vista interno respecto del espacio de la acción, ya que se dice vino en lugar de fue; es decir, el narrador se adscribe implícitamente al mundo evocado en calidad de testigo ocular.

Los cuatro primeros versos se dividen en dos mitades equivalentes, la segunda de las cuales presenta al otro personaje de la trama: el niño. Destaca el contraste entre la normalidad gramatical del primer artículo –la luna– y la transgresión de la norma al presentar determinado a un ser que todavía no lo está –el niño–.

Aparte de esto, resalta también el juego de las alternancias verbales que García Lorca toma prestado del Romancero viejo en que lo narrativo (tiempo pasado) y lo lírico (tiempo presente) se funden. Así, frente al pasado narrativo vino nos encontramos con el presente la mira, mira que actualiza la acción y que nos lleva de la narración de un hecho que ya pasó a la contemplación presente de la escena.

Tampoco debe pasar inadvertido el típico fenómeno lírico de la repetición de una palabra –la mira, mira– en abierta consonancia paradigmática con el título –Romance de la luna luna–. Dicha repetición, tan característica de las canciones de corro, no sólo impregna la escena de un halo ingenuo e infantil, sino que potencia asimismo el aspecto durativo de la perífrasis siguiente: la está mirando.

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En cuanto a la caracterización de los personajes, se opone la actitud activa de la luna frente a la pasiva y contemplativa del niño, lo cual anticipa lo que va a ser el desarrollo y desenlace del romance.

Sabemos que para Lorca la luna es símbolo de muerte, pero al principio de la composición no nos muestra todavía su guadaña. Aparentemente esta bella luna es diferente de esa luna negra de los bandoleros de la Canción de jinete o de aquella luna menguante que pone cabelleras amarillas del Muerto de Amor. Esta luna sensual y seductora realiza cual «bailaora» gitana una suerte de danza provocativa en la que agita los brazos y muestra el busto igualmente metaforizado por la fórmula «a de b»: senos de duro estaño.

En la doble adjetivación lúbrica y pura encontramos un fenómeno antitético, ya que fonéticamente los dos vocablos constituyen una rima interna en asonancia que a su vez nos remite al título –luna–, creándose así una afinidad en el plano de los significantes muy evidente, mientras que los significados establecen en principio una clara oposición entre pureza y lubricidad, paradoja que se resuelve si reconocemos que la lubricidad es pura por ser instintiva.

También salta a la vista la personificación del aire que parece hacerse eco de la conmoción que experimenta el niño y que a su vez constituye un presentimiento del drama que se avecina:

A partir del verso noveno asistimos al tenso diálogo entre el niño y la luna:

Huye luna, luna, luna.

Si vinieran los gitanos

harían con tu corazón

collares y anillos blancos.

– Niño, déjame que baile.

Cuando vengan los gitanos

te encontrarán sobre el yunque

con los ojillos cerrados.

– Huye luna, luna, luna,

que ya siento sus caballos.

– Niño déjame, no pises

mi blancor almidonado.

Como vemos, se pasa al estilo directo sin verbo enunciativo que sirva de puente, salpicado de vocativos y verbos en imperativo. Advirtamos cómo dicho diálogo se halla repartido equilibradamente entre los dos personajes, tanto por el número equivalente de versos dedicados a uno y otro como por el uso de la anáfora.

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El duelo dramático entre ambos personajes queda reforzado por las respectivas advertencias de muerte que, curiosamente en los dos casos, aluden a esa tercera entidad que son los gitanos:

Niño. Si vinieran los gitanos… (verso 10)

Luna. Cuando vengan los gitanos… (verso 14)

Una sutil diferencia del modo verbal nos indica de antemano que va a ser la luna la vencedora: frente al carácter hipotético de la amenaza del niño –si vinieran los gitanos

–, la luna-mujer replica usando una fórmula que no deja lugar a dudas: cuando vengan los gitanos, te encontrarán sobre el yunque…

Observemos cómo en ambos casos se recurre a un eufemismo al hablar de la muerte:

Niño. harían con tu corazón (verso 11) collares y anillos blancos.

Luna. te encontrarán sobre el yunque (verso 15) con los ojillos cerrados.

Como vemos, los collares y anillos a los que alude el niño remiten a esa circularidad que en García Lorca siempre conduce a la muerte. Por el contrario, el diminutivo ojillos en boca de la luna encierra toda la indefensión y desvalidez del niño que va a morir.

El niño insta a la luna para que huya ante la inminente llegada de los gitanos adultos, puesto que ya se oye el galopar de sus caballos. Pensemos que el caballo en Lorca tiene siempre un valor simbólico masculino y sexual que no debe pasar inadvertido en esta especie de drama edípico que está desarrollándose.

La réplica de la luna nos muestra a un ser aristocrático, distante, seguro de sí. La expresión blancor almidonado es de gran densidad retórica, ya que naturalmente lo almidonado no es el blancor sino el vestido de la luna, de modo que tenemos un caso de sinestesia en que el elemento visual y el táctil se funden.

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A partir del verso 21 comienza a vislumbrarse el desenlace de este duelo en plata y negro:

El jinete se acercaba

tocando el tambor del llano.

Dentro de la fragua el niño

tiene los ojos cerrados.

Por el olivar venían,

bronce y sueño, los gitanos.

Las cabezas levantadas

y los ojos entornados.

Cómo canta la zumaya,

¡ay cómo canta en el árbol!

Por el cielo va la luna

con un niño de la mano.

Dentro de la fragua lloran,

dando gritos los gitanos.

El aire la vela, vela.

El aire la está velando.

Como vemos, el diálogo se ha truncado dramáticamente y pasamos de nuevo al tono narrativo del comienzo.

La primera de estas estrofas obedece a un tipo de composición muy cinematográfica, conforme al procedimiento de montaje o yuxtaposición de planos o secuencias que suceden en tiempos o lugares distintos. Así, salimos del recinto al exterior para presentar también al jinete de forma individualizada, lo cual podría interpretarse como la concreción individual de ese impulso colectivo masculino y adulto cuya inminencia ha sido anunciada por el niño. De nuevo tenemos una metáfora preposicional «b de a» muy gráfica: tocando el tambor del llano(2). Otra vez, recurriendo a la técnica del montaje cinematográfico, aparece el plano del interior. El narrador para contar que el niño yace muerto, se limita a repetir las palabras de la luna, sólo que utilizando el término ojos en lugar de ojillos, es decir, neutralizando el valor estilístico del diminutivo.

Mediante la bellísima metáfora apositiva bronce y sueño referida a los gitanos, estos dos adjetivos tan dispares se unen y escapan a su valor meramente denotativo para expresar un aspecto material (el bronce metaforiza el color de su piel) y otro inmaterial (el sueño alude a su condición mágica). Igualmente, la dureza del metal frente a la inconsistencia de los sueños podría interpretarse como el contraste entre esa poderosa fachada y el radical desamparo que se oculta tras ella. Esta metáfora parece reforzarse en los dos versos siguientes con la doble cláusula absoluta que cierra la estrofa: las cabezas levantadas de esa raza orgullosa y altiva contrastan con los ojos entornados y enigmáticos que no quieren ver la realidad. Así:

bronce / sueño (verso 26)

cabezas levantadas / ojos entornados (vv. 27-28)

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De nuevo un corte seco nos lleva a un aserto de naturaleza puramente lírica. La zumaya es el ave nocturna de canto intermitente al que aquí parece otorgarse un valor ominoso, de mal agüero, y en ese ¡ay! parece descargarse toda la tensión del discurso.

Los versos en que vemos al niño por el cielo constituyen una dulce estampa materno-filial que contrasta vivamente con la idea de la muerte del niño. La luna-mujer-muerte- madre se ha llevado al niño a otro espacio, al espacio de la indefinición. Por eso no dice con el niño, sino con un niño. Siguiendo un proceso gramaticalmente contradictorio se ha pasado de la definición a la indefinición.

Los cuatro últimos versos constituyen el epílogo de la historia. En ellos se omite mediante una elipsis narrativa la llegada de los gitanos y se describe directamente la desolación que los aflige por la muerte del niño y que se expresa con violencia por medio del llanto.

El poema culmina con dos versos enigmáticos e inquietantes extraídos de una copla popular(3) en que el aire, de nuevo personificado, vela la fragua. Reparemos en cómo en estos dos versos, en clara consonancia con la repetición del principio –el niño la mira, mira / el aire la vela, vela–, se cifra toda la ambigüedad del texto, ya que si al principio el aire se hacía eco de las connotaciones sensuales del ambiente, ahora es él el encargado de velar al niño muerto.

En definitiva, hemos podido comprobar cómo, al igual que en los mejores romances viejos, tenemos en éste de García Lorca una hermosa historia llena de sugerencias ante las que cualquier tipo de razonamiento lógico queda corto. No interesa tanto la anécdota como lo otro: esa sensación agridulce que nos deja el poema, suspendido en un presente irreal y eterno. Una vez más, Lorca nos recrea el eterno conflicto de la noche del hombre.

Federico fue brutalmente asesinado por las fuerzas franquistas entre la madrugada del 18 al 19 de agosto de 1936 . Su canto nos unifica . ¡Todos Somos Lorca !

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