La historia

«¿Hay en el mundo suficiente olvido para poder olvidar?», se preguntaba el poeta palestino Mahmud Darwich en su libro Memoria para el olvido [1]. En esta obra, excepcionalmente escrita en prosa, Darwich narra sus últimos años de exilio en Beirut, donde permaneció una década hasta que en 1982 la ciudad sufrió la agresión del ejército israelí, tras la operación militar conocida como Paz para Galilea —ejecutada, como la sangrienta embestida a Gaza de los últimos meses, con la excusa de prevenir a la población hebrea de eventuales ataques palestinos. Cuando, a pesar de la feroz resistencia de los árabes, Israel consiguió arrasar el sur de Líbano y controlar su capital, las fuerzas enfrentadas decidieron llegar a un acuerdo y permitir la salida por mar hacia Túnez y Argelia del aparato político—militar palestino presente en el país.

Unos días más tarde, una bomba acababa con la vida del líder falangista Bachir Gemayel, aliado de Israel y recién elegido presidente libanés. El atentado no fue reivindicado —aunque las hipótesis más plausibles apunten a los servicios secretos sirios o, más probablemente, a los israelíes—, pero provocó entre las milicias cristianas una sed de venganza hacia el adversario palestino que Israel ayudó a saciar. El ejército sionista —que, como ministro de Defensa, dirigía el futuro primer ministro Ariel Sharon— vulneró el armisticio y, cercando los populosos campos de refugiados palestinos de Sabra y Chatila, inmovilizó a su población indefensa —recordemos, tras el exilio de sus combatientes.

Justo entonces se consintió la entrada de las milicias falangistas que, entre los días 16 y 18 de septiembre —con sus noches iluminadas por bengalas que el ejército israelí disparaba al cielo—, desplegaron casa por casa un cruel plan de ensañamiento sin que, aún hoy, se sepa con seguridad el número de víctimas de aquella masacre ni haya sido inculpado responsable alguno.

La memoria

Aunque el preámbulo histórico puede parecer excesivo para hablar de una película, no lo es en el caso de un film como el que nos ocupa, pues Vals con Bashir es una producción israelí que se presenta como un ejercicio de memoria sobre unos hechos vergonzosos en la historia del Tsahal (o fuerzas militares de Israel). Desde su participación en la sección competitiva del Festival de Cannes en 2008, la película de Ari Folman ha despertado una gran expectación debido al potencial de autoanálisis y denuncia que prometía proporcionar acerca de aquella guerra, especialmente viniendo de un país tan poco dado a ello como es Israel.

Hay que recordar que la israelí es una sociedad donde el ejército está omnipresente y el respeto hacia él es sagrado, por lo que cualquier actitud crítica a su funcionamiento es rápidamente anulada. Y acciones que serían moralmente reprobables en cualquier otro lugar se vuelven admisibles en virtud de su derecho a existir como Estado. Incapaz de crecer en concordia con sus vecinos árabes, Israel ha desarrollado desde su establecimiento una cultura del miedo hacia el otro —el árabe— que sólo puede administrarse mediante el costoso ejercicio de las armas. Hoy en día, el servicio militar es obligatorio para hombres y mujeres, y dura tres años en el caso de ellos, que además pasan a formar parte de la reserva del ejército hasta que cumplen los cincuenta años.

Precisamente, fue la voluntad de eximirse como reservista antes de tiempo, y los examenes psicológicos a los que se someten con esa finalidad, lo que obligó al cineasta Ari Folman a recordar su época de soldado en la guerra del Líbano y darse cuenta de que, desde entonces hasta hoy, no había reflexionado ni hablado con nadie sobre aquella experiencia —lo que demuestra la eficacia del lavado de cerebro que sufre una comunidad tan intensamente militarizada. Folman se propuso, desde ese momento, recuperar la memoria de los sucedido entrevistándose con antiguos compañeros que participaron con él en los combates para, posteriormente, documentar el proceso en un largometraje en el que el mismo realizador aparece como protagonista. «El cine también es una terapia», le dice un personaje a Ari al principio de su búsqueda.

El trazo de lo real

Para la difícil tarea de expresar en imágenes cinematográficas la consistencia frágil y polimorfa del recuerdo, el dibujo animado resultaba ser una decisión apropiada; no en vano, el cine de animación era para Serguéi Eisenstein la forma más perfeccionada de imagen en movimiento. El trazo animado permite una libertad creativa única en el campo de las artes figurativas, al no estar condicionado por la reproducción fotográfica de lo visible, lo que favorece la creación de un mundo vivo controlable hasta el más mínimo detalle. Para la realización de Vals con Bashir se optó por un proceso intermedio, pues desde el principio no había una voluntad de apoyarse por entero en la capacidad inventiva del dibujo animado, sino de servirse del registro mecánico de una realidad —tanto visual como sonora— compuesta fundamentalmente por entrevistas. Este registro directo de las declaraciones que pudiesen rellenar los agujeros en la memoria del protagonista, sería calcado por ordenador —y transformado en un dibujo fácilmente maleable— por el procedimento denominado rotoscopia, que ya explorara el director estadounidense Richard Linklater para cuestionar un mundo de apariencias engañosas en sus films Waking Life (2001) y A Scanner Darkly (2006) [2].

Aunque el valor de lo testimonial subyace en cada línea, el mundo convertido en dibujos ya no está sometido a la limitación del mundo físico, con lo que su visualización puede expandirse ágilmente hacia la descripción de escenas oníricas o hacia la confusión de elementos reales y surreales dentro de un mismo encuadre. Mediante un instrumento especialmente apto para ello, el deslizamiento entre pasado y presente, entre lo imaginado y lo visto, se plasma materialmente en imágenes de evidente audacia plástica. La elasticidad del dibujo permite acercarnos al funcionamiento de una mente en dispersión y, al mismo tiempo, eludir la crudeza de las situaciones bélicas o de los bustos parlantes. Sin embargo, a pesar de que se ha hablado de este film como el primer documental de animación, el utilizar el dibujo animado como una herramienta del documental no es algo nuevo; sin ir más lejos, la mencionada Waking Life ya recurría en gran parte de su metraje a entrevistas o situaciones documentales, modulando la estilización del dibujo hacia sus dos extremos posibles: figuración y abstracción. También ha sido un procedimiento tradicionalmente empleado en los films divulgativos o de propaganda.

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