Occidente y la literatura árabe moderna – Yabra Ibrahim Yabra

Ahora creo que los árabes respondieron tan apasionadamente a The Wasteland [3] porque ellos también sufrieron una trágica experiencia colectiva, no sólo en la Segunda Guerra Mundial, sino también, y en mayor medida, con la debacle palestina y sus secuelas. The Wasteland y sus consecuencias parecían encajar con esto último de un modo extraño: Todo un orden de cosas se había derrumbado y el asunto de la estéril “tierra cuarteada” sedienta de lluvia parecía repetirse más que ningún otro. Hasta finales de los años cincuenta este tema nunca abandonó del todo a aquellos de nuestros más importantes poetas. Mi propia traducción del Adonis de James Frazer, extraído de The Golden Bough (“La rama dorada”) [4] , ofrecía el texto árabe del mito de Tammuz [5] , que en parte fue la base del poema de Eliot.

Y como el mito procedía en su origen de nuestra tierra, pareció natural que los poetas árabes lo incorporaran a su trabajo. Así, el tema dominante en la poesía árabe de los años cincuenta fue el de la tierra reseca que espera la lluvia; el de la fertilidad restaurada por la sangre de Tammuz, asesinado por un jabalí; y el de la muerte y la resurrección.

Al contrario de lo que la mayoría de la gente piensa, The Wasteland no es exactamente un poema que muestre desesperanza, ya que su sentido definitivo viene dado en los versos finales de what the thunder said (“Lo que dijo el trueno”) [6] : datta, dayadhvam, damyata (entrega, simpatía, autocontrol) [7] . Esto viene a significar amor y sacrificio, un concepto que a menudo se había perdido entre los críticos de la nueva poesía árabe, pero no entre los propios poetas.

Para éstos, el amor y el sacrificio traerán la fertilidad a la tierra, aunque a veces ambos puedan venir en forma de truenos y relámpagos que desgarren “el velo del templo” [8] . La Cruz se muestra así como un símbolo muy directo dentro de la poesía árabe, y Cristo y Tammuz se hacen uno, identificándose los poetas con ellos, tal y como muestra la poesía de Badr al-Sayyab, Salah ‘Abd al-Sabur, Yusuf al-Khal, Khalil Hawi, Adonis, Tawfiq Sayigh y algunos otros [9] .

Los innumerables poetas árabes que emplearon muy a menudo tales símbolos no siempre fueron influidos directamente por la poesía de Eliot. Como era de esperar, la influencia fue calando poco a poco entre los cuatro o cinco poetas más importantes para luego extenderse como un incendio. Pero siempre existió una diferencia importante: la mayor parte de nuestros poetas han tendido a usar el mito de un modo explícito, con su sentido y sus analogías más a la vista, mientras que Eliot usa el mito de un modo implícito, tratándolo como una valiosa esencia profundamente protegida cuyo significado irradia desde dentro hasta alcanzar las capas más externas del poema.

Hasta 1950, The Wasteland resultó ser lo más distinto a la poesía árabe: las infinitas yuxtaposiciones, los saltos repentinos, las parodias, las citas exactas junto a otras intencionadamente erróneas, la mezcla entre lo sublime y lo ridículo, el uso de distintos idiomas, la versificación libre junto a los versos rimados, la fusión entre San Agustín y Buda, entre Dante y Webster, entre la elocuencia altisonante y el lenguaje de bodeville….una verdadera orquestación de significados verbales y simbólicos todos ellos bastante desconocidos en la poesía árabe anterior.

Técnicamente, estas fueron algunas de las muchas cosas que abrieron los ojos de los poetas a las inexploradas posibilidades estilísticas. La habilidad no era tan solo un simple asunto de retórica, sino el uso inteligente de una técnica innovadora, compleja y sorprendente.

La influencia de Eliot en la literatura árabe contemporánea puede examinarse de muchos modos. Yo sólo he indicado aquí el aspecto más evidente. Pero aunque Eliot haya sido quizá la mayor influencia de un solo hombre en la poesía, no fue en ningún caso el único, ya sea en Inglaterra o en otro lugar, de quien los más jóvenes poetas aprendieron un método u obtuvieron una inspiración. El poeta chileno Pablo Neruda, cuya poesía se leyó sobre todo traducida al inglés [10] , fue para muchos un apreciado ejemplo hasta finales de los años cincuenta; especialmente para los poetas de izquierdas, que también admiraban a Mayakovsky y Nazim Hikmat. García Lorca, la mayor parte de cuyo trabajo ha sido traducido al árabe, ha disfrutado de una popularidad entre la nueva generación que ha dejado huella en los temas tratados y en las imágenes empleadas [11] .

Edith Sitwell era la favorita del más grande de nuestros poetas modernos, Badr Shakir al-Sayyab, en cuyos poemas pueden escucharse los ecos de The Canticle of the Rose (“El cántico de la rosa”) y Street Songs (“Canciones callejeras”), es decir, la última poesía de Edith Sitwell, y también la más angustiada y pacifista. Sayyab, a su vez, ha tenido eco entre una multitud de poetas menores. Es importante indicar cómo todo el nuevo movimiento poético vino a adoptar, por ejemplo, muchas de las teorías poéticas de T. E. Hulme, aunque éste fuera conocido por muy pocos intelectuales árabes, simplemente por el impacto de los mismos poetas anglosajones influenciados por Hulme, tales como Eliot, Ezra Pound y los imaginistas. Entre los modernistas franceses –Artaud, Apollinaire, Aragon, Eluard, St. John Perse, e incluso Jacques Prévert–, todos han tenido su parte de influencia, que requeriría un amplio estudio para examinarla en detalle.

No es necesario decir que estas influencias no se han librado de severos críticos que las han denunciado como una amenaza para la poesía árabe. Tales críticos son en su mayoría escritores que no han leído a Eliot ni a ningún otro poeta occidental. Consideran que lo que han aprendido acerca de la supuesta “desesperación” y “decadencia” de la poesía occidental ha traído un espíritu pesimista esencialmente extraño a la poesía árabe. Opuestos a la nueva tendencia, tanto en el contenido como en la forma, han simplificado la cuestión reduciéndola a uno de esos “indeseables y peligrosos asuntos extranjeros”, ignorando por completo las circunstancias históricas y sicológicas que le ha tocado vivir a la nueva generación.

Es necesario subrayar que los nuevos poetas no se sintieron inseguros bajo el impacto de las ideas y modelos de occidente, ni se limitaron a copiar a los poetas occidentales. Lo que hicieron fue idear mediante esas influencias unos medios de expresión a través de los cuales pudieron organizar la más completa estructura. Por fin las formas artísticas se volvieron dinámicas: la vieja idea árabe según la cual estas formas eran inmutables y se suponían sacrosantas estaba muerta en la práctica. (En efecto, Taha Husain había advertido contra esa falsa santidad veinticinco años antes, en la introducción a su Pre-islamic Literature , pero su advertencia había sido desatendida). Precisas imágenes, dramáticos monólogos, alusiones a la mitología…estos fueron unos recursos mediante los cuales se intensificó la expresividad y se enriqueció el lenguaje. Especialmente claro resultó el empleo de la mitología –ya fuese árabe, griega, babilónica, musulmana o cristiana. Gilgamesh [12] , Prometeo o Simbad, Tammuz, Ishtar o Sísifo, Sodoma o Iram-dhat-al-‘Imad [13] …éstas y docenas de otras se convirtieron en referencias necesarias y útiles. Tanto las frases marxistas como las citas místicas fueron igualmente importantes para el propósito del poeta.

El viejo y retórico “lenguaje poético” establecido fue abandonado en favor de un uso más directo de la lengua: las palabras eran más simples, pero más cercanas. Lo que ahora buscaban los poetas mediante un empleo distinto de las palabras, las frases, los símbolos y las metáforas era una estructura más compleja en sus significados y una multiplicidad de niveles en sus efectos conseguidos.

Debido sin duda a estas influencias occidentales, la nueva poesía se ha acercado de un modo bastante inesperado a la mentalidad, el ambiente y la estructura de la poesía escrita en lenguas europeas. Aunque comparada con la moderna poesía inglesa o francesa todavía no suele ser lo bastante simplificada ni concisa, ahora parece hacer causa común con la poesía occidental, al menos en el tono, en la forma, e incluso en las ideas. Una traducción de un buen poema moderno probablemente tiene más sentido y toca una fibra más profunda que una traducción de un buen poema escrito, digamos, hace treinta o cuarenta años.

Esto no significa que la poesía árabe haya perdido todo su carácter o su originalidad: Lo que aquí realmente importa es la visión y la experiencia que se abren paso, y tanto la visión como la experiencia reflejan fielmente la época de estos poetas. Para ellos, esta época ha sido un encuentro entre la historia y el presente: un tiempo de dificultad, regeneración y resistencia. A medida que se abrieron camino a través de –en palabras de Eliot– “la angustia de la médula, el temblor del esqueleto”, en menos de veinte años asumieron las influencias occidentales y estaban listos para superarlas. Lo que durante un tiempo fue una atracción irresistible, pronto se convirtió en un desafío para una mayor creatividad. La muerte de al-Sayyab en 1964 puso fin a la primera fase de esta nueva poesía. Algunos de sus colegas últimamente se ha ido volviendo místicos, e incluso visionarios, y a menudo se expresan alegóricamente. Pero los poetas mucho más jóvenes, habiendo asimilado las nuevas formas e imágenes, adoptan un nuevo entusiasmo. Tanta buena poesía procede ahora de la Palestina ocupada, donde los poetas que viven bajo la ocupación sionista expresan con gran sencillez la heroica resistencia y el sacrificio personal, de un modo trágico y lírico a la vez. La sangre del dios, ofreciendo esperanza y fertilidad a la tierra, es su propia sangre, la sangre de toda una nueva generación. Su poesía da testimonio de ello.

Hasta ahora hemos tendido a aislar a la poesía como un caso especial. Pero lo ocurrido con la prosa árabe no es muy diferente, aunque aquí descubrimos que el impacto de la moderna literatura francesa ha sido más fuerte.

Lo que ha marcado la literatura árabe de los pasados cincuenta años, aparte de un siempre activo renacimiento de lo clásico, es el predominio de un cierto número de temas que pueden reducirse básicamente a tres: la justicia social, la lucha política y una evaluación moral de la condición humana. Dado que la idea de nacionalismo árabe fue desarrollándose y madurando, y los Estados árabes se hicieron cada vez más independientes, aquello que los escritores habían alcanzado por medio de la perspicacia, la emoción o el simple patriotismo comenzó a fusionarse en un corpus doctrinal después de 1940. Esta doctrina no siempre ha sido formulada de un modo consciente, pero en pocas palabras se puede decir que una mezcla de liberalismo occidental y de adoctrinamiento marxista actúo como fuerza unificadora, dirigiendo las mentes de los escritores hacia una mayor claridad en los objetivos.

No es mi intención tratar sobre este aspecto de la prosa moderna. Estoy más preocupado en cómo usan actualmente los jóvenes escritores la literatura occidental, la cual, no sólo parecía arrojar luz de un modo indirecto sobre las cuestiones árabes, sino que también proporciona a nuestros autores un material más incisivo para su trabajo.

Desde luego, las tres motivaciones básicas de justicia social, lucha política y condición humana habían figurado a diversos niveles en muchos de los escritos de la primera mitad de este siglo. Aunque hasta entonces había sido principalmente una preocupación de los poetas, en los años treinta había aparecido una literatura de protesta política y social en los trabajos en prosa de escritores egipcios, libaneses e iraquíes. El Así habló Zaratustra de Nietzche había sido traducido por Félix Faris y publicado por entregas en una influyente revista egipcia antes de su aparición en forma de libro. Esto provocó muchas discusiones acerca de las ideas de Nietzche. También fue traducido y ampliamente leído algo de Dostoevsky, Gorki, Shaw o Gide. Sin embargo, esta tendencia adquirió un poderoso ímpetu después de 1948, la cual coincidió con la aparición de los existencialistas en el árabe. Cuando Sartre y Camus (éste último rechaza actualmente ser llamado existencialista) fueron traducidos y estudiados a lo largo de los años cincuenta, tuvieron un éxito arrollador en la vida intelectual árabe. Sartre era el favorito en los talleres literarios de Beirut, y su impacto fue tremendo en Bagdad y en El Cairo. Uno no tenía porque estar de acuerdo con todo lo que decía Sartre, pero sus ideas llegaron a ser cruciales para la nueva generación de escritores que buscó implicarse en los asuntos políticos y sociales de su época. Ya fuesen novelistas, ensayistas o poetas, su compromiso era con el cambio radical y con las ideas relacionadas con éste. “Compromiso” era ahora la palabra clave, y una nueva revista –al-Adab – aparecida en Beirut, con el “compromiso” como mensaje, estaba influenciada sobre todo por las obras filosóficas y dramáticas de Sartre. Ahora existía una demanda de una literatura profundamente comprometida con las causas árabes, tales como la palestina o la argelina, especialmente cuando esta última lanzó su gran guerra de independencia en 1954.

Los años cincuenta fueron testigos de un intenso y complejo conflicto con Occidente, simbolizado, aunque no exclusivamente, en Suez [14] . Los asuntos políticos internos eran, de igual modo, una obsesión. Para enfrentarse al desafío de la sociedad occidental era necesario cambiar mediante la acción, y ésta debía apoyarse en una importante reflexión filosófica. No sólo se trataba de una regeneración política y nacional, sino también moral e individual. Los temas principales de los nuevos escritores fueron la libertad, la angustia, la protesta, la lucha, el progreso social, la salvación individual, la rebelión y el heroísmo. Se trataba de tener un compromiso con la humanidad: El “Tercer Mundo” estaba naciendo y los escritores eran sus profetas. En general, había algo en el ambiente bastante similar a lo que había ocurrido en Inglaterra y Francia veinte años antes, en la década de los treinta. Aunque tardíamente, Hemingway [15] , un novelista de ficción, llegó a ser casi tan popular como Sartre.

Desde luego, los escritores sabían que podían empujar a los políticos a la acción, pero ellos mismos no eran ni políticos, ni hombres de acción. Dado que el mundo árabe era un hervidero de ideas, éste sufrió una serie de revoluciones y de golpes de Estado, algunos de ellos de una violencia considerable. Los escritores comprometidos se afiliaron a partidos políticos, pero hubo algunos que se desmarcaron y, rebelándose, rechazaron ser los portavoces de cualquier agrupación política, en un compromiso moral contra la corrupción del poder y la usurpación por parte de éste de la libre conciencia del individuo. Ahora era el momento de revisar las ideas, someter a prueba la teoría frente a la práctica y buscar más profundamente dentro del trágico problema humano.

Para enfrentarse con todo esto, la poesía ya había adquirido su nueva técnica. La literatura de ficción y la crítica literaria adquirieron la suya a partir de un cuidadoso estudio no sólo de Sartre y de Camus, sino de novelistas como James Joyce, Proust, Kafka, Aldous Huxley, Lawrence, Durrell, Hemingway, Steinbeck, Faulkner, y de críticos como Eliot, Richards y Leavis. Para los árabes, el arte de la narrativa había alcanzado un especial modo de perfección con Las mil y una noches . A comienzos de este siglo, esto había cambiado mucho por influencia de las traducciones. Pero fue mediante el contacto con los modernos autores occidentales cómo los novelistas y los escritores árabes de relatos cortos comenzaron a utilizar con éxito el flujo de conciencia, la analepsis [16] , el monólogo interior [17] , el diálogo intelectual, la presentación de un suceso desde varios puntos de vista y el simbolismo implícito. A la hora de discutir sobre la trama y los personajes, la obra de E.M. Foster, Aspects of the Novel (“Aspectos de la novela”), era a menudo una referencia útil. (Más recientemente, la “nueva novela” de Alain Robbe-Grillet y su grupo [18] ha sido objeto de discusión, pero no sé de ningún autor árabe que hasta el momento haya tratado de emularlos de un modo significativo).

 
Lo aprendido de occidente por los escritores árabes fue esencial para su prosa: los ayudó a enfrentarse más de cerca con los problemas que requerían ser expuestos. La literatura de ficción, como la pintura, se había desarrollado hasta un punto donde dejó de tener una importancia exclusivamente nacional y, obviamente, estos jóvenes escritores formaban parte de un fermento intelectual a nivel mundial, y deseaban participar en él. Lo que mostraron de un modo brillante fue su peculiar experiencia y modo de ver las cosas, sin duda, básicamente árabe, pero parte de la condición humana en cualquier lugar. Como ejemplo de esta originalidad basada en asimilar cuidadosamente el método moderno, me gustaría citar tres novelas recientes: Hombres en el sol, del palestino Ghassan Kanafani; Tiempo de migrar al norte, del sudanés Al-Tayyib Salih y Charla por el Nilo , del egipcio Najib Mahfuz [19] .

En cualquier época, las artes han intercambiado influencias entre sí; ninguna puede cambiar aislada del resto. Este principio ha sido válido en todos los procesos de cambio artístico en el mundo árabe. Cuando la poesía cambió, también lo hizo la prosa, la pintura, la arquitectura y el teatro. Todas ellas han compartido en mayor o menor medida las mismas influencias y motivaciones. La marginación del hombre, su exilio, su esperanza, saber si –en palabras de Sartre– “el hombre es una pasión inútil”, saber si el enfrentamiento trágico es el factor determinante de la existencia humana, saber si, como defiende Camus, el hombre acepta lo absurdo en la vida con la intención de superarlo, para mayor gloria de la vida misma… estas son algunas de las preguntas que nos planteamos en todas nuestras artes. Algunas pueden responderse afirmativamente, y otras no. Lo que importa es que estas preguntas están siendo planteadas, que realmente condicionan nuestro pensamiento, nuestros gustos y nuestro modo de vida. El teatro moderno, desde Osborne y Brecht hasta Beckett e Ionescu, sólo ha sido un medio más para plantear tales cuestiones. De hecho, el teatro del absurdo, aunque inesperado, es claramente un retoño de la filosofía existencialista, y en sí mismo es un comentario paradójico sobre lo que es importante en la vida. Ciertamente, así es como los dramaturgos árabes –sobre todo en la RAU [20] – lo han entendido.

Llevaría demasiado tiempo abordar el tema del teatro árabe [21] . Pero no sería erróneo decir que un gran número de ilustrados críticos occidentales, ya sean de izquierdas, de derechas o de centro, se han mostrado muy activos en la promoción del teatro dentro de los países árabes, desde Esquilo a Peter Weiss. Tan solo en la RAU el teatro ha tenido una historia digna de mención, pero la presentación en el Líbano y en Iraq del teatro occidental en árabe clásico –y, cada vez más, en dialectal– hace que éste prospere y que atraiga a los talentos locales. Desde hace pocos años, Cocteau, Sartre, Tennessee Williams, Brecht, Durrenmatt, Ionescu y Beckett disfrutan de gran popularidad entre el público árabe. Una excelente revista llamada El teatro, patrocinada por el gobierno de la RAU, dedica la mayor parte de su espacio a éstos y otros dramaturgos contemporáneos de quienes tanto han aprendido nuestro autores más jóvenes. Es destacable el hecho de que uno de nuestros más grandes escritores, Tawfiq al-Hakim, con unos cincuenta libros de ficción, teatro y ensayo en su haber, haya escrito entre sus sesenta y sus setenta años más de una obra al estilo del teatro del absurdo, para demostrar que todavía era famoso. Su obra ¡Tú, que subes al árbol! es tan divertida, sorprendente y dramáticamente impactante como cualquier obra de Ionescu [22] .

Esta es entonces la paradoja que marca el pensamiento árabe actual: Aunque los árabes han sido cada vez más marginados políticamente por occidente durante los últimos veinte años, su literatura ha recibido cada vez más influencias occidentales. Esto resulta significativo y seguramente indica que hubo un intenso deseo de comunicarse con occidente durante todo este periodo, con el fin de mantener intactos los puentes entre los árabes y las naciones occidentales. Si todas las artes de una determinada época están interrelacionadas, también están relacionadas entre sí las artes de todas las épocas. En un análisis final, podemos decir que el cambio es una prolongación de la creatividad, una batalla contra el empobrecimiento, no sólo de una parte del mundo sino de toda la comunidad humana. Por eso las artes de todas las naciones están igualmente interrelacionadas. Así, en su vínculo intelectual con occidente, los escritores árabes no sólo han procurado tomar, sino también dar: el suyo ha sido un esfuerzo por contribuir en muchas de aquellas ideas que componen el clima espiritual y mental de este siglo. Muchos de ellos, ya fueran poetas, novelistas o dramaturgos, incluso han escrito en idiomas occidentales. Sin perder su propio legado, están aquí para participar en el legado común: la civilización actual. Aunque caótica y llena de conflictos, esta civilización quizá pueda hacer posible, de algún modo y en algún momento, una fructífera reconciliación. La creatividad humana, transmitida adecuada y ampliamente, bien puede ser el medio para eliminar al menos algo del caos y del conflicto.

NOTAS.-

[1] Segunda parte del artículo titulado “ Literatura árabe moderna y occidente ”, publicado en la revista Alif Nûn nº 52 (septiembre de 2007). Extraído de la página web http://arabworld.nitle.org/. Traducido de la obra titulada Critical Perspectives on Modern Arabic Literature, Three Continents Press, 1980; Lynne Rienner Publishers, 1996. El texto fue escrito en 1971, aunque forma parte de una charla pronunciada por el autor durante noviembre de 1968 en cinco universidades británicas –Oxford, Cambridge, Manchester, Durham y Londres– bajo el auspicio de la Fifth of June Society de Beirut.

[2] Yabra Ibrahim Yabra (1919-1994). Poeta, novelista, traductor y crítico literario nacido en Palestina.

[3] The Wasteland (“La tierra baldía”) es una de las obras poéticas más importantes de T.S. Eliot. Para más información, véase la primera parte del artículo, citada en la nota 1.

[4] Sir James George Frazer (1854-1941) fue un influyente antropólogo escocés en las primeras etapas de los estudios modernos sobre mitología y religión comparada. Su principal obra es The Golden Bough: A Study in Magic and Religion (“La rama dorada: un estudio sobre magia y religión”). Con esta obra, el autor pretende demostrar que todas las religiones primitivas tienen características en común, por lo que la justificación de los principios de determinadas costumbres mágicas o religiosas servirán igualmente para la comprensión del origen y significado de otras formas religiosas análogas. Declara que todas las culturas del mundo han seguido un proceso semejante en su evolución religiosa, siempre empezando en las actividades mágicas y derivando hacia religiones bien establecidas.

[5] Tammuz era una divinidad babilónica que junto a Ningizzida custodiaba las puertas del cielo. Su casamiento con Inanna le garantizó la fertilidad de la tierra y la fecundidad de la matriz.

[6] Este es el título de la última sección del poema.

[7] Expresiones todas ellas extraídas de los Upanishad, libros sagrados del Hinduismo. .

[8] Uno de los signos que, según la Biblia, señalaron la muerte de Jesús en la cruz, antes de su resurrección: “Y he aquí, el velo del templo se rasgó en dos, de arriba abajo; y la tierra tembló, y las rocas se partieron” (Mateo 27:51).

[9] Dentro de la cultura árabe e islámica, la figura de Jesús siempre ha sido muy respetada, pues Jesús es considerado como uno de los grandes profetas y enviados de Dios. Véase Javad Nurbakhsh, Jesús los ojos de los sufíes, Editorial Darek-Nyumba, Madrid, 1996; Jalil Yibran, Jesús, el hijo del hombre , Editorial Edaf, Madrid, 2003; Faouzi Skali, Jesús en la tradición sufí , Editorial Ibersaf, Madrid, 2006. Excepcionalmente, algunas figuras del mundo islámico, como el famoso sufí del siglo IX Mansur Hallaj, llegaron al extremo de buscar conscientemente el martirio, en su afán de identificarse con la figura de Jesús de Nazaret. Véase Louis Massignon, La pasión de Hallaj , Editorial Paidos, Barcelona, 2000; Al-Hallaj, Diván , Editorial Olañeta, Barcelona, 2005; Husayn Mansur Halladj, Diván , Ediciones Oriente y Mediterráneo, Madrid, 2002; Herbert Masion, “Hallay y la escuela sufí de Bagdad”, en revista Sufí nº 2, Editorial Nur, Madrid, Invierno 2001.

[10] La labor de traducción al árabe de autores como Neruda se ha incrementado con el tiempo. Véase, por ejemplo, su obra “Veinte poemas de amor y una canción desesperada”, publicada en árabe con el título de Isrun qasidat hub wa ‘ugniya ba’isa .

[11] La popularidad de García Lorca ha sido tal en el mundo árabe, que incluso han llegado a hacerse adaptaciones cinematográficas de alguna de sus obras. Como ejemplo, véase la película Bodas de sangre , dirigida por Souhel ben Barka.

[12] Véase Joaquín Sanmartín, Epopeya de Gilgamesh, rey de Uruk , Editorial Trotta, Madrid, 2005.

[13] Los árabes, desde el siglo VIII, también narraron maravillosos relatos sobre pueblos antiguos desaparecidos, gentes de un tamaño y poder descomunales, como la tribu de los ‘Ad, o relatos sobre monumentos y ciudades grandiosas como la de Iram, con sus hermosos edificios de oro. Véase Redacción Alif Nûn , “ Literatura árabe clásica (III). El periodo ‘abbasí ”, en revista Alif Nûn nº 42, octubre de 2006.

[14] El 26 de julio de 1956, el presidente egipcio Gamal Abdel Nasser resolvió nacionalizar el canal de Suez con el objetivo de financiar en parte laRomperAlba construcción de la presa de Asuán. La medida fue recibida con indignación por Francia e Inglaterra, quienes invadieron la zona el 31 de octubre de ese mismo año, apoyando la invasión que dos días antes había lanzado el ejército israelí sobre la península del Sinaí y la franja de Gaza. La retirada de los tres aliados se completó a principios de 1957, debido a la presión ejercida por Estados Unidos y la Unión Soviética.

[15] Véase, por ejemplo, la obra de Hemingway titulada True at first light , publicada en árabe con el título Sawf tushriq al-Sahms .

[16] El término que aparece en inglés es flash-back , pero hemos preferido eliminar este anglicismo y emplear el vocablo equivalente en castellano, que es de origen griego. La analepsis o flash-back es una técnica utilizada tanto en el cine como en la literatura que altera la secuencia cronológica de la historia, conectando momentos distintos y trasladando la acción al pasado.

[17] El monólogo interior, también conocido como stream of consciousness o como flujo de conciencia, es la técnica literaria que trata de reproducir los mecanismos del pensamiento en el texto, tales como la asociación de ideas. Esta técnica está asociada con el modernismo anglosajón y la vanguardia. Se caracteriza principalmente por la fusión del mundo real y el mundo interior, imaginado por alguno de los protagonistas. En los monólogos interiores, los escritores tratan de expresar sentimientos ocultos o deseos reprimidos que no pueden expresar con palabras o acciones.

[18] Una característica generalizada en estos autores es el cuestionamiento de la novela tradicional decimonónica. Según ellos no tiene ya sentido escribir novelas al modo de Balzac, con unos personajes, una trama, un inicio, un desarrollo y un desenlace. Se sienten en cambio más cercanos a la literatura más introspectiva de Stendhal o Flaubert. No se admite la descripción de los caracteres, que según ellos está mediatizada por los prejuicios ideológicos, sino la exploración de los flujos de conciencia. En ellos, la influencia de autores extranjeros como Virginia Wolf, Kafka o franceses como Sartre y Camus es evidente.

[19] A mediados de 1969 apareció en Beirut un libro de una calidad similar: El regreso del pájaro al mar, del libanés Halim Barakat.

En castellano puede encontrarse una abundante bibliografía de Najib Mahfuz,(premio Nobel de Literatura en 1988) entre la que destaca: Amor bajo la lluvia , Editorial Destino, Barcelona, 1999; Miramar , Editorial Destino, Barcelona, 2000; El viaje del hijo de Fatuma , Martínez Roca, Madrid, 2002; El sendero , Martínez Roca, Madrid, 2003; La taberna del gato negro , Martínez Roca, Madrid, 2003; El mendigo, Martínez Roca, Madrid, 2004; El callejón de los milagros , Martínez Roca, Madrid, 2004; Diálogos del atardecer , Martínez Roca, Madrid, 2006; La esposa deseada , Martínez Roca, Madrid, 2006; Palacio del deseo , Martínez Roca, Barcelona, 2006; Hijos de nuestro barrio , Booket, Madrid, 2006; Jan Aljalili , Alianza Editorial, Navarra, 2006.

[20] La RAU, iniciales de República Árabe Unida (en árabe, Al-Yumhūriyya al-‘Arabiyya al-Muttahida ) fue un Estado árabe producto de la unión entre Egipto y Siria, desde 1958 a 1961. Después, Egipto siguió utilizando el nombre de República Árabe Unida hasta 1971.

[21] Para más información, véase Saleh Waleed, Siglo y medio de teatro árabe , Universidad Autónoma de Madrid, Madrid, 2000.

[22] Una destacada obra teatral entre las muchas de esta clase es Al-Far, firmada por el autor egipcio Yusuf Idris. Más recientemente, dos impactantes obras procedentes de Siria emplean con éxito el método “moderno”: “El pájaro jiboso” (Al-‘Usfur al-Ahdab ), de Muhammad al-Maghut, y “Una alegre fiesta del cinco de junio” ( Haflat Samar min ajl Khamsah Huzairin), de Sa’dallah Wannus. Véase en castellano, Muhammad al-Magut, El bufón / El pájaro giboso , Publicaciones de la Asociación de Directores de Escena, Madrid, 1992.

Con información de Kálamo

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