… Nuestra siguiente etapa nos condujo hacia los oasis del Tuat y del Ghurara, cabeza de línea de las caravanas saharianas. Es allí, en efecto, donde los mercaderes y los demás viajeros se esperan para partir juntos.
Muchos comerciantes judíos estaban establecidos en estos oasis pero habían sido víctimas de una curiosa persecución. El mismo año de la caída de Granada, que era también el año de la expulsión de los judíos españoles, había venido a Fez un predicador de Tremecén que incitaba a los musulmanes a exterminar a los judíos de la ciudad. En cuanto se enteró, el sultán mandó expulsar a aquel agitador que fue a refugiarse a los oasis del Tuat y del Ghurara y consiguió sublevar a la población contra los judíos; los asesinaron a casi todos y se incautaron de sus bienes.
En esa comarca hay muchas tierras cultivadas, pero son áridas, pues no se las puede regar más que con agua de los pozos; son también tierras pobres y para enriquecerlas los habitantes utilizan un método poco común. Cuando llega un visitante, lo invitan a alojarse en sus casas, sin pedirle nada a cambio, pero recogen el estiércol de las monturas y hacen comprender a las personas que los ofenderían si hicieran sus necesidades fuera de sus casas. Por eso se ven los viajeros obligados a taparse la nariz cuando pasan junto a un campo cultivado.
Esos oasis son la última estación en que hay la posibilidad de aprovisionarse como es debido antes de cruzar el Sáhara. Las aguadas se van espaciando cada vez más y se precisan más de dos semanas para llegar al primer lugar habitado. Hay que precisar también que en ese lugar, llamado Teghaza, no hay más que minas de las que se extrae sal. La guardan hasta que viene a comprarla una caravana para venderla en Tombuctú, donde siempre escasea. Cada camello puede llevar hasta cuatro barras de sal. Los mineros de Teghaza no tienen más víveres que los que les llegan de Tombuctú, situada a veinte días de camino, o de alguna ciudad igualmente alejada. A veces se ha dado el caso de que, al haberse retrasado alguna caravana, se haya encontrado a algunos de esos hombres muertos de hambre en sus cabañas.
Pero pasada esa localidad es cuando el desierto llega a ser un auténtico infierno. Ya sólo se encuentran osamentas blanqueadas de hombres y de camellos muertos de sed, los únicos animales vivos que se ven con profusión son las serpientes. En la zona más árida de ese desierto se hallan dos tumbas coronadas por una piedra que tiene grabadas unas inscripciones. En ellas puede leerse que en ese lugar se hallan sepultados dos hombres. Uno era un rico mercader que, de paso por allí y torturado por la sed, le había comprado al otro, un caravanero, una taza de agua por diez mil monedas de oro. Pero tras haber dado unos cuantos pasos, vendedor y comprador se habían desplomado juntos, muertos de sed. ¡Sólo Dios dispensa vida y bienes!
Aunque fuera yo más elocuente y mi pluma más dócil, hubiera sido incapaz de describir lo que se siente cuando, tras semanas de agotadora travesía, con los ojos lacerados por los vientos de arena, la boca tumefacta por agua salada y tibia, el cuerpo abrasado, sucio, dolorido de mil agujetas, se ven aparecer por fin los muros de Tombuctú. Es cierto que, al salir del desierto, todas las ciudades son bellas, todos los oasis se asemejan al jardín del Edén. Pero en ningún otro lugar me ha parecido la vida tan sonriente como en Tombuctú…
La música árabe, multifacética, de características muy vibrantes, vivas y auténticas, es producto de una amalgama de manifestaciones musicales y culturales que se originaron en la Península Arábiga muy anterior al surgimiento del Islam, y que su sofisticación y proyección se dio fuertemente durante el apogeo de la expansión islámica entre los siglos VIII y XIII. Gracias al natural contacto, intercambio y armonización étnica que suelen ser consecuencia de una vasta expansión geográfica de determinada civilización, sobretodo con otras de muy marcada y establecida identidad cultural (Bizancio, Mesopotamia, Siria, Persia, India) la cultura árabe, además de mantener fuertes elementos propios tal como el trato poético de su lengua, muy notable en el lirismo de sus canciones y el recitado de los versos coránicos, fue también nutriéndose y enriqueciéndose en reciprocidad con nuevas características musicales, nuevas técnicas de ejecución e interpretación, nuevos aspectos de entonación y la utilización de nuevos instrumentos musicales.
El estimulo creado por el contacto con los esplendores de imperios de otrora ya conquistados, la traducción a la lengua árabe de los antiguos tratados filosóficos y científicos griegos hicieron de los califatos en centros mundiales de recopilación, estudio y diseminación del conocimiento humanístico, intelectual y artístico, por ende se nos hace indudable el hecho de que la expansión árabe haya sido influencia catalizadora, modificadora y renovadora de muchas de las expresiones culturales vecinas con las que estableció en contacto, más aún con las de carácter musical.
La expresión musical árabe está basada en el talento individual; el músico suele ser compositor, intérprete y libre improvisador, centrándose la valoración del arte en los detalles más que en la estructura. La interpretación está organizada en torno a los Maqamat, una serie de indicaciones sobre notas preferidas, pequeñas células rítmico-melódicas, conclusiones y otros convencionalismos, todo ello alrededor de un modo melódico concreto.
Con estos elementos y un sentimiento general basado en una emoción y una filosofía concretas unidas a cada modo, el solista compone, interpreta e improvisa. Todo ello se dirige a conseguir el Tarab, el punto donde se encuentran el sentimiento y el intelecto del arte de hacer música.
No existe una palabra literal en castellano que describa la definición específica del Tarab. La palabra “Tarab” es usada en el árabe para describir los efectos emocionales producidos por la música. No obstante, el término también se le asocia a una de las formas tradicionales de música árabe anterior a la Primera Guerra Mundial en países como Egipto y la región del este del Mediterráneo. Los etnomusicólogos han descrito el Tarab como un estado emocional provocado en los oyentes como resultado de una interrelación dinámica entre el ejecutante, la música, las letras de la canción, la audiencia y ciertos otros tipos de factores, lo que A. J. Racy describiría como un “modelo de retroalimentación extática” (Shannon, 2003: 75)
El término en sí, es difícil de traducir ya que éste connota a varios conceptos. En árabe, Tarab se refiere lingüísticamente a un estado de emocionalidad elevada, usualmente traducidos también en palabras tales como “arrebato”, “éxtasis” o “encantamiento”, pero éste también puede evocar sensaciones de tristeza al mismo tiempo que de alegría. También el Tarab se asocia a un estilo de música, ejecución y performance donde esos estados emocionales son evocados y provocados tanto por el ejecutante como por la audiencia.
El Tarab constituye un término general en la filosofía estética árabe que describe un tipo de dicha y felicidad con respecto a un objeto artístico, por ejemplo, una persona puede experimentar el Tarab cuando oye recitarse un poema o cuando detalla y visualiza una pintura, como también a través del disfrute musical, aunque usualmente la definición está restringido al hecho estético de la percepción sonora. Históricamente, el término Tarab estuvo asociado en un principio, con el recitar de poesías y del Qur’an. Dada las diferentes connotaciones que tiene este término, muchos teóricos se refieren a la cultura tarábica como “un conjunto de emociones y prácticas estéticas sociales y culturales compartidas, relacionadas a la ejecución y escucha de la música y otras artes aurales” (Shannon, 2003: 74).
Durante los primeros tiempos del Islam la música era considerada una rama dentro de los estudios de la matemática y la filosofía, tal como sucedía en la antigua Grecia. En la época del califato abásida, varios teóricos comprendieron la capacidad de influencia emocional que traía en sí el arte musical, entre ellos Abū Naṣr Muḥammad ibn al-Faraj al-Fārābī (870-950), autor del tratado Kitāb al-mūsīqā al-kabīr (El Gran Libro de la Música), en él establecía que “tanto el hombre como el animal, bajo el impulso de sus instintos, emiten sonidos que expresan sus emociones, sean estos de regocijo o de temor. Pero la voz humana expresa aún una mayor variedad –tristeza, ternura, rabia–. Estos sonidos, en la diversidad de sus notas, causan al oyente una gama de sentimientos y pasiones que le arrebatan, elevan a ciertos estados de conciencia o lo tranquilizan.”
Hay referencias que afirman que cuando Al- Fārābī tocaba el ûd podía hacer que sus oyentes cayeran en llanto, estallaran de la risa o se quedaran dormidos dependiendo de los ánimos y el carácter de sus tonadas, además de que también fue inventor de dos instrumentos: el rabab y el qanun, aún muy usados en los ensambles de música tradicional árabe (Saoud, 2004: 4). Esto nos da una noción de lo arraigado que está en la visión estética musical árabe de crear una conexión emocional entre el ejecutante y el oyente.
Es menester también entender que desde Marruecos hasta Irán, por más que el elemento árabe y la fe islámica sean la unidad cultural característica, las tradiciones musicales están muy mezcladas; la música en sí está presente en la vida de cualquier árabe, existe en cualquier celebración y en el sentir popular, es un vínculo para compartir sentimientos comunes. Sin embargo, cada pueblo diseminado en esta región tiene su propia tradición musical de carácter colectivo que los distingue, y el Tarab no escapa de ello.
En palabras de Racy podemos señalar lo siguiente:
La cultura del Tarab en particular es, en esencia, un fenómeno urbano nativo de las ciudades como el Cairo, Beirut y Damasco. Los artistas del Tarab son nacidos en estas ciudades, o han vivido una gran porción de sus vidas en ellas, o fueron ampliamente expuestos a la vida e idiosincrasia de los centros urbanos donde el Tarab ha sido establecido como un arte, un oficio. Después de la Segunda Guerra Mundial, con el crecimiento urbano de éstas ciudades, la popularización de la música del Tarab a través de los modernos medios de comunicación masivos y la emulación del modelo musical del Cairo en comunidades urbanas vecinas, hizo que las prácticas y el atractivo hacia la música Tarab del este del Mediterráneo se fuera expandiendo a otras regiones. (Racy, 2004: 16)
Los artistas del Tarab tienden a tener una experiencia común en el aprendizaje de este arte. En el largo proceso de convertirse en un artista del Tarab, el artista usualmente pasa por cinco fases, como las de todo músico: la primera es el descubrir que se tiene un talento para ello, preferiblemente que sea notable desde la niñez; la segunda es su obsesión hacia la música hasta el punto tal de tener que encarar varias barreras sociales y familiares que puedan desestimarle el deseo de profesionalizarse en esta carrera; la tercera es lograr el reconocimiento tanto familiar como social, así sean renuentes, del deseo y talento musical que tenga el iniciado; el cuarto es tener un entrenamiento teórico y práctico en el arte de la música; y por último el llevar a cabo una carrera de ejecutante en el arte del Tarab. Estas fases generales no suelen suceder de manera estrictamente lineal, muchas veces éstas se superponen y coinciden entre ellas en la vida del artista.
Tradicionalmente, el aprendizaje de la música del Tarab se ha relacionado, directa o indirectamente con el contexto religioso. Vale recalcar que los rituales religiosos islámicos son también considerados de alto valor y relevancia musical. Antes de la Primera Guerra Mundial un gran número de cantantes egipcios desarrollaron sus destrezas vocales a través de la ejecución de liturgias sufíes. A estos ejecutantes se les reconocía su entrenamiento en las órdenes sufíes con el título de “Shaykh” precediendo sus nombres. Varios cantantes famosos entre ellos ‘Abduh al-Hamuli y el Shaykh Salamah Hijazi (1852-1917), quien fue un cantante del Tarab, actor y uno de los pioneros del movimiento dramático en Egipto, desarrollaron sus voces como mu’ethín, es decir, ejecutando el llamado al rezo en los minaretes de las mezquitas para los tiempos en que la tecnología para la amplificación del sonido no estaba aún desarrollada. La escogencia del mu’ethín adecuado para las liturgias dependía, además de su carácter religioso y conocimiento teológico, de sus capacidades musicales en la voz y su profundo impacto emocional (Saoud, 2004: 2).
Otro de los métodos de estudio era por medio del recitado de cantos coránicos, ahí la voz del cantante adquiría una mayor notoriedad y popularidad, particularmente con el desarrollo del ilm al-quiráa, o la ciencia del recitado. Este arte llamado Tajwid, o la elaboración melódica para recitar el Qur’an, implicaba el dominio de ciertas reglas para la propia pronunciación, entonación y evocación textual de los versos del sagrado libro, desarrollando también el dominio de los Maqamat y cultivando la destreza de la improvisación.
El estudio del Tarab también se ha dado a través de vías seglares. Durante el período de dominio otomano existieron varios sindicatos y grupos de músicos donde se prestaba una educación personalizada e interactuada entre maestro-alumno. En Egipto, el aprendizaje se centraba en el Takht, que era un pequeño ensamble muy común en las ciudades árabes anterior a la Primera Guerra Mundial. Muchos jóvenes iniciados con prometedores talentos tomaban el Takht como elemento para pulir y desarrollar sus destrezas musicales e ir afianzándose públicamente en este mundo artístico.
Después de la Segunda Guerra Mundial, el acercamiento cultural que se tuvo con Europa y el resto del mundo occidental fue profundizándose gracias a la modernización tecnológica y la transformación social que significó el establecimiento de los ingleses y franceses como potencias colonizadoras en la región. Parte importante de esos cambios hacia tiempos modernos fue la expansión de los ensambles folklóricos hacia estructuras orquestales de corte europea con instrumentos occidentales (por ejemplo el uso de violines, violas, cellos, contrabajos sustituyendo a los de cuerdas frotadas tradicionales árabes como el Kamanjah), mezclados con algunos tradicionales árabes; y el establecimiento de conservatorios, donde se fueron centrando el estudio del arte musical tanto occidental y oriental, incluyendo el Tarab, desplazando así los antiguos sindicatos del período otomano.
Por Rawy Makarem El Rayes Escuela de Música – Univ. de los Andes – Venezuela
Más de la mitad de los israelíes tiene automóvil. Un ochenta por ciento posee teléfono y todos ganan más de setecientos dólares al mes. En el caso de los árabes las diferencias resultan abismales: un diez por ciento tiene auto, y el salario -por el mismo trabajo- es de ciento setenta dólares en la franja de Gaza y de doscientos dólares si es en territorio de Israel.
-Esos son colonos -dice Celso señalando una camioneta, después se arrepiente- bah, colonos. Son conquistadores.
La mayoría de los partidos de derecha comenzaron a colonizar las tierras ocupadas a los palestinos en 1970, tres años después de la guerra. Las facilidades económicas y las líneas de crédito fueron tan estimulantes que muchos prefirieron dejar la ciudad y volver a empezar en los territorios.
Algunas de las villas de los colonos están cubiertas por alambre de púas. Y en general se ubican cerca del destacamento militar. Recién una semana más tarde veré esa escena patética: un grupo de jóvenes tomando sol en una pileta, a metros de un alambrado de seguridad, recostados con la boca abierta a la sed, como si nada existiera.
-Ahí se ve claro, mirá -señala Celso. -¿Qué? -pregunto, mientras el sol se desmaya definitivamente sobre la tierra. -La línea verde. Mirá: hasta allá, donde se ven los árboles, la forestación, es israelí. Pasando, son territorios ocupados. Son aquellos color ceniza, ¿alcanzás a ver?
A los cuarenta y cinco minutos de viaje, un cartel afirma «Ramot Menashé 15». En el auto la radio insiste con una cortina musical.
-This is the voice of peace (esta es la Voz de la Paz). Es la única radio que transmite en inglés -el resto lo hace en hebreo- y está ubicada fuera del territorio continental.
La Voz de la Paz es un barco. Un locutor asegura que el día terminará nublado y que por la mañana bajará la temperatura. Otro agrega noticias: hubo disturbios en Ramallah, hay ocho árabes detenidos, entre ellos el presidente del Colegio de Abogados local. Ya han pasado tres meses de la guerra de las piedras. Los detenidos llegan a tres mil, y los muertos son más de ochenta.
El JeruSalem Post que compré en el aeropuerto asegura en su primera plana que poco puede esperarse de la visita de Shultz. El ministro israelí de Justicia -dice el diario en un recuadro- ha afirmado en Estados Unidos: «Los árabes son mentirosos de nacimiento».
En unos días será el primer ministro Itzhak Shamir quien viaje a Washington. Los norteamericanos regalan dos mil quinientos millones de dólares al año a Israel a modo de subsidio, y la colonia judía de Nueva York está preocupada por la imagen internacional del país. La preocupación se extiende a Henry Kissinger, pero por razones diversas: el New York Times acaba de publicar un memorándum confidencial en el que el ex secretario de Estado aconseja a Julius Berman, ex presidente de las Organizaciones Judías Norteamericanas. «Como primera medida -dice Kissinger- hay que sacar a la televisión, al estilo de Sudáfrica. Hay que terminar con los disturbios lo más rápido posible y en forma enérgica y brutal.»
Ayer, después de dos semanas de silencio, Kissinger habló para el Washington Post. No desmintió el contenido del memo, pero expresó su «indignación, esas noticias no tendrían que haber sido filtradas a la prensa».
No tengo una radio y, aunque la tuviera, no entendería una palabra. Leo Semana, un hebdomadario israelí que se edita en castellano: «El jefe del Comando Central ordenó la suspensión por dos meses del servicio activo de un soldado que mató a una joven palestina de 25 años en Al Ram, en las afueras de Jerusalén. La mujer murió cuando un grupo de soldados abrió fuego contra un grupo de jóvenes que apedreaba un vehículo del ejército(…)». El soldado habría perdido el control al verse separado de sus compañeros en las calles del pueblo, ya que había corrido en persecución de uno de los jóvenes que se metió en una casa vecina donde la víctima estaba tendiendo ropa. Algunas personas presentes afirmaron que logró atrapar al muchacho que había tirado las piedras y que fue durante el forcejeo con la mujer, que intervino para que lo dejara marchar, cuando la hirió mortalmente de un balazo en el pecho(…) Radio Israel anunció que «como gesto de buena voluntad las autoridades israelíes le permitirán a los familiares de la víctima, quedarse en el país, a pesar de que no tienen permiso oficial de residencia en la zona».
El género epistolar en la literatura árabe aparece durante el Califato Omeya al mismo tiempo que surge la figura del katib (pl. kuttab), secretario privado, canciller, burócrata en definitiva, unido a la institución de los diferentes dawawin (ministerios,secretarías de estado), y encargado de redactar los documentos oficiales en nombre del emir, califa o rey de turno: órdenes, decretos, misivas diplomáticas… y naturalmente se busca para tal fin a personajes que dominen las artes de la escritura: redacción, caligrafía, conocimientos de retórica, gramática, literatura (poesía y prosa rimada), ciencias coránicas, etc. 1
¿Quién podía reunir todos estos conocimientos y destrezas en una época en la cual los árabes apenas habían tenido tiempo de abandonar la vida nómada del desierto y sus luchas tribales para instalarse en la corte y adaptarse al nuevo estilo de vida, a la vez que se lanzaban a la conquista del mundo, desconociendo en su inmensa mayoría las artes de la escritura?.
Por lo que sabemos, tanto los califas omeyas como más tarde los abbasíes tuvieron que echar mano en muchas ocasiones para este delicado menester de elementos no árabes, es decir, de origen mawlà: sirios, bizantinos, persas, de primera o segunda generación, expertos en la administración del estado y en la redacción de documentos oficiales, con excelentes conocimientos literarios, que se subieron al carro del poder convirtiéndose al Islam y aprendiendo la lengua árabe en sus fuentes más auténticas, entre las tribus beduinas.
No es de extrañar que, si se buscaba para tal fin a las personas que tenían un mejor conocimiento de las artes de la escritura, encontremos entre la emergente clase social de los kuttab a conocidos literatos, poetas famosos o autores de adab. Se va consolidando así lo que se ha llamado “prosa de los secretarios”, la literatura epistolar, ya que estos kuttab no sólo se dedicaban a la redacción de documentos oficiales, sino que en su tiempo libre y por su condición de literatos componían ingeniosas epístolas (risala, pl. rasa’il), en prosa rimada intercalada con frecuencia de versos, que enviaban a sus amigos y conocidos con diferentes motivos, es lo que en un principio se llamó ijwaniyyat, es decir, cartas, misivas dirigidas entre amigos, —de ahí el nombre: derivado de ijwan, plural de aj, hermano, amigo, en un sentido fraternal—.
Surge en la época abbasí toda una serie de tratados didácticos sobre la formación de los secretarios, recopilaciones de anécdotas relativas a ellos y directrices y consejos sobre cómo debe ser y comportarse el perfecto secretario 2.
Poco a poco, como es bien sabido, la risala va evolucionando dentro de la literatura árabe hacia temas más complejos que, por una parte, podríamos equiparar a lo que hoy conocemos como “ensayo”, donde el autor, fingiendo contestar a un amigo (a veces real, a veces imaginario), que le pregunta sobre un tema, escribe un pequeño tratado donde expresa sus opiniones o puntos de vista sobre temas candentes en su época (véanse como ejemplo representativo las Rasa’il de al-Yahiz. ).
Por otro lado, hay una corriente evolutiva hacia temas filosóficos, teológicos o espirituales que constituyen auténticas joyas de la literatura árabe, entre las cuales encontramos la Risalat al-gufran de al-Ma‘arri, de tema escatológico, las Rasa’il de los Ijwan al-safa’, en el terreno de la mística, la Risalat Hayy b. Yaqzan, de Ibn Tufayl, de contenido filosófico —que algunos consideran como precedente de la novela árabe, pero que técnicamente es una risala—, o el célebre Tawq al-hamama (El Collar de la Paloma), de Ibn Hazm, sobre los síntomas del amor y las teorías de la doctrina zahirí. Estos ejemplos trascienden su formula epistolar para convertirse en obras maestras del pensamiento árabe.
Por Celia del Moral
Notas:
1. Sobre la figura del katib, su formación y evolución a través de las distintas épocas, véase R. Sellheim-D. Sourdel. “Katib”. EI, vol. IV, pp. 785-787. 2. Véase una relación de estas obras en el citado artc. “Katib” de Sellheim-Sourdel, p. 787.
Luqman es el autor legendario que, para unos, es al antecedente más directo del género de la fábula árabe y, para otros, es un mito formado en la Edad Media a través de una serie de personajes preislámicos, alusiones coránicas, personajes bíblicos y la historia de Esopo, trasladada a la cultura árabe por medio de traducciones siriacas. Sea lo que fuere, lo cierto es que Luqman ha quedado en la tradición árabe como un personaje mitológico, sinónimo de sabiduría, longevidad y fabulista por excelencia. 1
La figura legendaria de Luqman se remonta a la Yahiliyya, la época preislámica, donde se hablaba de un personaje de nombre Luqman b. ‘Ad, desaparecido en los albores de la protohistoria de los árabes, cuyos valores principales eran la sabiduría y la longevidad. Numerosos poetas preislámicos lo citan aludiendo a su sabiduría, de donde nació un antiguo proverbio árabe, «Más sabio que Luqman», utilizado con frecuencia en los panegíricos.
En la antigua leyenda árabe, Luqman era famoso también por su longevidad (al-Mu’ammar, ‘el Macrobita’), siendo la longevidad, según la tradición islámica posterior, una recompensa a su piedad. También forma parte de su leyenda, y de la recompensa que Allâh le otorgó, el que viviría tanto tiempo como siete buitres (animal que era símbolo de longevidad entre los árabes). Luqman cuidó y alimentó a los siete buitres y, cuando murió el último, llamado Lubad, Luqman murió con él. Algunos autores han visto coincidencias entre esta leyenda y la que da Sidón Apolinar sobre la observación de doce pájaros por Rómulo, que significaba que Roma duraría doce siglos.
Luqman aparece también citado en el Corán en una sura que lleva su nombre (Sura 31) 2, así como en otros versículos donde se hace alusión a su sabiduría, pero no a su longevidad. Este hecho supone su consagración definitiva en la tradición islámica como el sabio de los proverbios, siendo numerosas en la literatura árabe las colecciones de proverbios atribuidas a Luqman donde se resalta su sabiduría y su piedad, a pesar de que, si alguna vez existió, fue mucho tiempo antes del nacimiento del Islam. Es muy posible que la mayoría de estos proverbios pertenezcan a la literatura sapiencial del Medio Oriente, donde se entremezclan influencias judías, cristianas, griegas y mesopotámicas.
A lo largo de la Edad Media, a la fama de sabio y longevo de Luqman se va uniendo el de fabulista, probablemente porque, como ya hemos dicho, el término matal en árabe significa tanto ‘proverbio’ y ‘refrán’ como ‘fábula’. Se convierte así en el Esopo de los árabes, hasta el punto que muchas de las fábulas de éste son atribuidas a Luqman y numerosas anécdotas que se cuentan sobre su vida o su personalidad pertenecen igualmente a la Vida de Esopo.
A Luqman se le atribuyen 41 fábulas, la mayor parte de animales, que no eran conocidas en la literatura árabe antigua. Fue conocido en Europa desde el siglo XVIII. El manuscrito de París, publicado por Derembourg en 1850, es del año 1299 y proviene de círculos cristianos. Numerosos autores han establecido paralelismos entre las fábulas a él atribuidas y las de Esopo y hay algunas teorías que afmnan que se trata de una adaptación árabe de los aforismos atribuidos al filósofo persa Syntipas, que, a su vez, era una versión de las fábulas de Esopo a través de otra siriaca procedente de los círculos cristianos de la Siria mameluca3.
Luqman es, en definitiva, un personaje legendario, cuya figura se ha ido formando a lo largo de los siglos con influencias de otros numerosos personajes, como el bíblico Balaam, el griego Esopo, o el árabe Ajicar. No hay datos fiables que confirmen su existencia y sí razones más que suficientes para pensar que, aunque pudo existir un personaje preislámico con este nombre, famoso por su sabiduría, el Luqman fabulista constituye una leyenda forjada a través de la tradición persa y siriaca del Esopo griego.
Las fábulas atribuidas a Luqman son, como hemos dicho antes, 41 ; de ellas, 31 tienen como protagonistas a los animales, 7 a personas y 3 a seres inanimados. Su estructura es sencilla y breve: una narración corta en la que expone el hecho que da lugar al consejo final o moraleja, muy semejante a su modelo griego. El matal, o proverbio, tiene siempre la misma fórmula y va colocado al final, en línea aparte, comenzando siempre por la misma frase: Los animales que con más frecuencia aparecen son: el león, la zorra, el lobo, la gacela, el toro, la liebre, el perro, y, en menor grado, el mosquito, el cerdo, la tortuga, el escarabajo, la abeja, el alacrán, la paloma, el gato, la comadreja, las gallinas, el gallo, la oca, el vencejo, la serpiente y el gavilán. Además de los animales, aparecen algunos seres humanos, así como seres inanimados como el tragacanto, el estómago, los pies, el ídolo, y elementos de la naturaleza como el sol y el viento.
Por Celia Del Moral
Notas:
Cf B. HELLER-[N.A. STILLMAN1. «Lukman», EI, v, 817-820; R. PINILLA MELGUIZO, «Fábulas en versión árabe atribuidas a Luqman». op.cit.
Cf El Corán, trad. de JULIO CORTÉS, Madrid, Editora Nacional, 1984, pp. 476-479.
Cf J. LANDSBERGER, Die Fabeln des Sophos, syrisches Original der griechischen Fabeln des Syntipas, Posen, 1859; R. PINILLA, op.cit., p. 152.
