Llagas del subconsciente que la conciencia no cierra – Vals con Bashir por Jaime Natche – (+ Video)

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Una película tendenciosa

Vi Vals con Bashir por primera vez el verano pasado, en un centro cultural de los territorios ocupados de Cisjordania. Era una proyección organizada por la cadena francesa que coproduce la cinta, pocas semanas antes de ser estrenada en los cines de Israel. La sala estaba a rebosar; el público palestino no sabía si tendría otra ocasión de ver algo que les atañe de manera tan personal; en el ambiente se respiraba curiosidad y suspicacia a partes iguales. En un momento de la película, los dibujos animados se interrumpían para dar paso a las únicas tomas de imagen real que se muestran en ella: planos grabados por la cámara de un reportero de televisión que descubre la catástrofe —cuerpos muertos y mujeres llorando— en los campos de Sabra y Chatila.

El efecto producido por la transición del dibujo a la vida real es sin duda conmovedor, sobre todo por el momento en el que ocurre. Poco importa que sean imágenes tomadas de un reportaje, informativas, devaluadas por el hecho de haber sido vistas hasta la saciedad; así recordamos que, aunque tenga forma de dibujos animados, todo es una historia verídica (¿todo?). Para el espectador atento, no obstante, estas imágenes televisivas —ajenas, separadas del resto— también ponían de relieve una incapacidad del film hasta entonces más o menos velada gracias a su virtuosa factura técnica: la de poner en escena a los palestinos.

Durante el coloquio entre los asistentes que siguió a la proyección, moderado por un historiador árabe, se llegó a la conclusión de que la película era un modo de hacer admisible la matanza de Sabra y Chatila al pueblo israelí y, en general, al mundo occidental, para lo cual, el sufrimiento debía ser patrimonio de los israelíes, no de los palestinos —auténticas víctimas de los hechos—, que no tendrían presencia dramática, a los que no se les daría voz. Era una opinión que por entonces compartí y que pude recientemente confirmar en un segundo visionado del film.

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Se nos permitirá hacer aquí un breve inciso. Habrá ya quien reproche a esta crítica una insistencia en el aspecto político del film, en detrimento del comentario sobre la forma que sus ideas —las que sean— adoptan en la pantalla. Pero, remedando a Godard, diremos que no sólo hace falta hablar de películas políticas, sino que también hace falta hablar políticamente de las películas. Eso supone aceptar que todo film está construido en base a unos presupuestos ideológicos que deben ser analizados como parte inseparable de la obra. En este caso en concreto, más que entrar a juzgar los aciertos o innovaciones de una obra que descubrirá por sí mismo cada espectador, nos interesa resaltar cómo una apropiación tendenciosa de la Historia debe hacernos meditar sobre la forma en que miramos un film.



Los palestinos están ahí, ocultos en algún lugar de la memoria del protagonista; pero el drama es vivido por Ari, al que acosa un trauma que no puede interpretarse como complejo de culpa, ya que ni siquiera sabe lo que pasó realmente (cuál es su culpa). Al inicio de la película se habla de la memoria fabricada, constituida por momentos que no llegaron a ocurrir en la realidad pero que, inducidos de algún modo, pueden a llegar a formar parte de la historia personal de cada uno. En el relato de Vals con Bashir, la búsqueda de imágenes con las que completar los vacíos de la memoria sólo viene a confirmar una verdad oficial que exonera al Tsahal de sus responsabilidades en los hechos. Durante su proceso de cura psicoanalítica le dicen a Ari: «Tú disparaste las bengalas [iluminando los campos por la noche para los falangistas], pero no participaste en la matanza»; liberándole de cualquier rémora de culpa gracias a las milicias cristianas de Bachir Gemayel —el Bachir del título—, que hacían el trabajo sucio a una distancia prudencial, consiguiendo fabricar el recuerdo de que el ejército israelí que vigilaba los campos ignoraba lo que estaba sucediendo allí realmente [3].

Ari Folman desconoce el valor psicoterapeútico de ponerse en el lugar del otro, o al menos no lo practica; un ejercicio para el cual el cine es especialmente adecuado. La única función narrativa de los palestinos en su relato es, de algún modo, la de ser culpables de su trauma actual. Si el film es capaz de iluminar hasta el más íntimo recoveco de la personalidad del soldado israelí —como, por ejemplo, su temores o el recuerdo de un amor de juventud—, los árabes aparecen fugazmente y en la oscuridad —con disparos que atraviesan a los soldados, irrumpiendo desde ningún sitio mientras éstos cantan una canción hebrea de amor al Líbano en su paseo en tanque. Durante los demás momentos, los palestinos se muestran como unas presencias planas y monocromas adheridas al escenario.

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La única persona árabe que recibe cierta atención, aunque sólo sea por un instante, es una de las mujeres del reportaje —en imagen real— cuando descubren las consecuencias de la matanza. Curiosamente, lo que dice entre llantos de rabia a la cámara —y no llega a traducirse, al menos en la versión subtitulada en España— es «Aina al arab!» («¡Dónde están los árabes!»), en obvia referencia a la pasividad de los gobernantes árabes ante la masacre; aunque su queja también pareciera denunciar el mecanismo de la propia película, donde sutilmente se niega el lugar de una comunidad primero expulsada de sus casas, luego refugiada en otro país y más tarde asesinada. Intentándoles borrar de esta historia como antes se les intentó echar de la Historia.

Vals con Bashir ha recibido críticas elogiosas en todo el mundo; recientemente ganó el Globo de Oro a la mejor película de lengua extranjera y está nominada a los Óscar en la misma categoría. Gran parte de la estrategia política del Estado hebreo reside en promocionar una imagen de tolerancia en el exterior —no por casualidad, el film obtuvo el respaldo económico de los dos fondos de ayuda al cine más importantes del país. Claramente, la película cumple de un modo perspicaz con ese objetivo, pues toca un tema difícil que ha merecido duras sanciones de la opinión pública dentro y fuera de Israel; pero siempre hasta un cierto punto, sin revelar las terribles verdades que sostienen la historia del Estado. Una actitud que en este caso logra disfrazar la injusticia de olvido. Una actitud que quizá podrá curarse —con o sin psicoanálisis— cuando los muros se destruyan, los puestos de vigilancia se abandonen y sus centinelas pierdan por fin el miedo a dejar de ser las únicas víctimas, tendiendo el brazo a ese otro con el que están condenados a entenderse. Como dice Darwish en el mismo libro con el que comenzamos: «No conoce el mar quien vigila el mar. No conoce el mar quien se acerca a su orilla para contemplar el paisaje. Sólo conoce el mar quien se zambulle en él, quien asume sus riesgos y olvida el mar en el mar. Quien se pierde en lo desconocido como en una mujer se pierde el amor».



[1] Memoria para el olvido. Mahmud Darwish. Traducción de Manuel C. Feria García. Ediciones del oriente y del mediterráneo. Madrid, 1997.

[2] En Vals con Bashir, el dibujo rotoscópico resultante es finalmente animado por Flash, un sencillo programa informático basado en patrones de movimiento para gráficos, aunque en un diez por ciento del metraje también se empleó la trabajosa animación tradicional, fotograma a fotograma.

[3] Y atribuyendo la matanza a un conflicto tribal entre árabes, como el primer ministro israelí de entonces, Menájem Beguin: «En Sabra y Chatila personas no judías masacraron a otras personas no judías; ¿en qué nos concierne eso?».

Jaime Natche

Miradas de cine nº 83, febrero 2009

Páginas Árabes: el video se muestra como un detalle de la propaganda sionista.

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