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Rescatando a Salomé – Del mito judeo-cristiano al fenómeno estético – (+ Videos)

Rescatando a Salomé - Del mito judeo-cristiano al fenómeno estético
Rescatando a Salomé – Del mito judeo-cristiano al fenómeno estético

La historia del arte es pródiga en acontecimientos concomitantes, pero nunca como en la primera década del siglo XX. La exposición de los fauves en Paris; los escándalos producidos por Der Küss o Nuda Veritas , de Gustav Klimt; los períodos azul, rosa y protocubista de Picasso, unidos a acontecimientos trascendentales de la física moderna, y al nacimiento de la psicología, lograron que el camino hacia el siglo XX tuviese una ruta definida.

Salomé ha cumplido cien años; mejor dicho, hace un siglo, Richard Strauss estrenó la ópera que estaba destinada a señalar la entrada al modernismo, al Art Nouveau o al Jugendstil . Al igual que el Pierrot Lunaire , de Schoenberg (estrenado pocos años después), Salomé conjuga todos los elementos que podrían asociarse con un naciente psicoanálisis, pero, sobre todo, con una suerte de frenesí sexual que desborda a su protagonista y que algunos identifican con liberación de género.

Indudablemente, Richard Strauss conocía de antemano que el estreno de Salomé era piedra de toque para el escándalo. La tragedia escrita por Oscar Wilde –utilizada luego del escándalo londinense– presentaba una novísima interpretación del episodio bíblico pues delineaba una protagonista que perdía el control de su libido y pedía a su padrastro la cabeza de quien la había desdeñado: el Bautista.

Durante los ensayos de la obra, y con ocasión de su reestreno en Garz hace un siglo, las renuncias de los músicos fueron frecuentes; directores de diferentes teatros proscribieron la obra de numerosas salas, e incluso personajes del mundo intelectual reaccionaron contra ella titulándola de “obscena”.

Muchos directores escénicos se aferraron a la literalidad del desnudo en la danza de los siete velos, lo cual –como resulta obvio– contribuyó mucho tiempo al carácter escandaloso de la ópera. ¿Efecto calculado? Tal vez, pero no hay duda de que el estreno de Salomé , el 9 de diciembre de 1905 bajo la batuta de Ernst von Schuch, se reclama como un hito en el nacimiento del modernismo .

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A la par que un fenómeno estético, su estreno revela la gestación de episodios político-sociales de trascendencia. Se cuenta que, con oportunidad de la puesta en escena en el Teatro de Graz para mayo del año siguiente, estuvieron presentes Gustav Klimt, Otto Klemperer, Stefan Zweig, Gustav y Alma Mahler, junto a un oscuro pintor de brocha gorda llamado Adolfo Hitler.

Hasta la figura enigmática y elegante de Giacomo Puccini –que el año anterior había estrenado, con poca fortuna, su inmortal Butterfly – rondó la función, aunque sin gran convencimiento, según se supo más tarde.

Pese a la frenética acogida del público y la exitosa repetición de las funciones, al Kaiser Guillermo no le agradó la obra, y mucho menos su final. Según dijo después, la conclusión de la ópera sugería el triunfo del Mal sobre el Espíritu del Bien, representado por el Cristianismo.

Tal vez por ello se lo convenció de autorizar su estreno en Berlín, bajo la promesa de suavizar su desenlace. Hülsen halló oportunistamente la manera: colocar una sugestiva e inmensa estrella de Belén al final de la obra.

Pero nada fue igual a la reacción del público con ocasión de su estreno en Nueva York en enero de 1907. Luego de un ensayo general abierto al público, la obra fue calificada de “depravada”, “abominable” y “bestial” por The New York Times . Resultado inmediato: los boletos duplicaron su valor nominal.

Durante la función, las damas tapaban su rostro para no ver la escena de los velos, y los asistentes a la galería se pusieron de pie para contemplar a la protagonista besando los labios del exánime cuerpo del Bautista.

La cantante Olive Fremstad ejecutó el necrófilo acto “con reprochable voracidad, que fue el casus belli que condujo a la prohibición total de la obra”, según se lee hoy en la Historia del Metropolitan . Luego de la tercera función, se anunció la cancelación de las restantes.

A Gustav Mahler, la tentativa de estrenar la obra en la Wien Staatsoper había costado su renuncia al cargo de director de esta casa de ópera vienesa. Incluso a él se le negó explícitamente la posibilidad de llevarla a escena, cuando años más tarde aceptó la dirección del Metropolitan Opera House.

Psicología inversa. La polémica tejida alrededor de Salomé , más bien promovió la inmensa popularidad de la obra en los años siguientes. Con su inigualable humour , los franceses contribuyeron indirectamente a su aceptación.

Entre otros episodios semejantes, se cita una caricatura aparecida en Le Témoin, donde una Salomé, desnuda y frenética, sostenía la cabeza… de Richard Strauss.

La trascendencia del centenario de Salomé reside en que –junto a Elektra , del propio compositor (1909), y el Pierrot Lunaire , de Arnold Schoenberg (1912)– contiene patrones estéticos que jalonan una década premonitoria de un siglo convulsionado en el cual el Hombre estuvo a las puertas de su propio exterminio.

Por otra parte, el fenómeno estético que distingue a Salomé deriva de una caracteriología netamente psicoanalista. Sigmund Freud había publicado Die Traumdeutung (La interpretación de los sueños) en el mero inicio del siglo XX.

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Dice en consecuencia Kurt Pahlen que, por vez primera, se puede hablar de música psicoanalítica. Para obtener dicho efecto, Strauss emplea recursos inéditos en la historia de la música: la disonancia es utilizada como caracterización del personaje, de su drama interior y –¿por qué no?– de la sensualidad que distingue a la protagonista.

Según Wilde, el adulterio justificaba el anatema del Bautista contra el matrimonio de Herodes y Herodías. Ese tema aparece diluido en la disonancia que describe la progresiva atracción del rey hacia la joven y sensual princesa.

Sin embargo, el clímax central –que literalmente exasperó a los primeros espectadores de la obra– es la disonancia orquestal que retrata la extroversión sexual de Salomé, y su capricho de besar los labios de Jochanaan (el Bautista).

En criterio de Alma Mahler, la danza de la protagonista no sostiene el pathos de la obra. Acaso el hecho de que la figura epónima sea generalmente sustituida ab teatralis por una bailarina, restó siempre credibilidad a la escena, hasta que Teresa Stratas culminase modernamente un desnudo explícito para tal cometido.

Empero, resulta creíble que, al llevar al pentagrama dicho episodio –mientras el resto de la obra se encontraba ya editada–, Strauss no quisiera malograr la bien creada esfera psicoanalítica de la obra utilizando una expresionista y forzada ambientación erótica de la danza, innecesaria por lo demás.

Al escuchar Salomé , somos capaces de entender la inmensa mayoría de los absurdos del siglo XX. El ser humano fue incapaz de contener su propio impulso interior, que desembocó en grandes guerras y en la utilización de armas de exterminio, con amenazas permanentes sobre el futuro de la Humanidad.

Por todo ello, Salomé nos resulta inusualmente reveladora del período más impactante de la especie humana: el siglo de su propia identidad.

Gonzalo Castellón (2008)

SALOMÉ Y LA CONCIENCIA TRÁGICA GERMANO-AUSTRÍACA DE COMIENZOS DEL SIGLO XX. UNA APROXIMACIÓN A LA CONTINUIDAD DEL MITO EN EL ARTE

El mito de Salomé se remonta al siglo I d. de C. Se le considera como una princesa judía hija de Herodías, (nieta de Herodes el Grande y hermana de Herodes Agripa I) y de Herodes Filipo. Su madre, más tarde, se divorciará de este último y entablará nuevas nupcias con el hermano de éste: Herodes Antipas; quien también es hijo de Herodes el Grande De esto notamos ya el vínculo incestuoso entre madre y padrastro. Herodes Antipas, Tetrarca de Galilea y Perea, es considerado un enviado de Roma que reina sobre los judíos gracias a su casamiento con Herodías. Durante todo su mandato intentó mantener un equilibrio entre judíos, nazarenos y romanos. Sin embargo, la historia, en cada época, lo ha reconocido como el político “rastrero” que intenta descargar sus responsabilidades sobre otros.

El relato bíblico dice que estando éste en una de sus celebraciones de cumpleaños, “Entró la hija de la misma Herodías, bailó y gustó mucho a Herodes y a los invitados. El rey dijo a la muchacha: ‘Pídeme lo que quieras’. Y le juró: ‘Te daré lo que me pidas, hasta la mitad de mi reino.’ Salió la muchacha y preguntó a su madre: ‘¿Qué voy a pedir?’ Y ella le dijo: ‘La cabeza de Juan el Bautista’ ” (San Marcos: 6, 22-25). Posteriormente, Salomé contraería matrimonio con el medio hermano de su padre, el tetrarca Herodes Filipo, gobernante de ciertos territorios de la actual Siria, y más tarde lo haría con Aristóbulo, que gobernaba Armenia Menor.

A pesar de lo complejo y entramado que resultan las referencias – mitad históricas, mitad leyendas – en torno a la vida de Salomé, la historia sobre la cual se basa el texto de la ópera de Richard Strauss corresponde a un drama teatral, escrito en 1892 por el escritor, de origen irlandés, Oscar Wilde (1854-1900). El texto original sería escrito en francés y pasaría a ser traducida al inglés por Alfred Douglas.

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El texto es adaptado por Strauss bajo la forma de acto único, en el que los personajes principales de la ópera quedarán sintetizados en cinco: Salomé, (soprano), princesa de Judea e hija del primer matrimonio de Herodías; Herodes, (tenor), tetrarca de Judea, esposo de Herodías; Jokanaan, – nombre hebreo con el que se le identifica a Juan el Bautista – (barítono); Herodías, (Mezzosoprano), madre de Salomé, casada con Herodes; y Narraboth, (tenor), joven oficial enamorado de Salomé.

La ópera se inicia en la terraza del palacio de Herodes, lugar donde se celebra su cumpleaños. Narraboth vigila el pozo donde está encarcelado Juan el Bautista, quien anuncia la llegada del Hijo del Hombre y grita profiriendo insultos a Herodes y a su mujer Herodías. Salomé abandona la sala del banquete harta de las miradas lascivas de su padrastro. Intenta ver a Jokanaan usando su erotismo con Narraboth. Jokanaan sale del pozo y continúa gritando sus acusaciones en contra de Herodes, Herodías y la misma Salomé.

Ésta se enamora de Jokanaan y le confiesa sus sentimientos diciendo que desea tocar su cuerpo, su pelo y su boca. Por su parte, Narraboth, presa de los celos y la desesperación se suicida clavándose un puñal. Salomé insiste en besar a Jokanaan, el cual no hace sino aumentar sus insultos. Herodes sale en busca de Salomé seguido de su mujer y toda la corte. Descubre la sangre de Narraboth y tiene malos presentimientos; desea atraer a Salomé impúdicamente hasta que suena la voz maldiciente de Jokanaan profetizando desgracias para el tetrarca. Herodías pide a Herodes que silencie al Bautista, pero éste se niega, aterrorizado ante la posibilidad de que las profecías que profiere se cumplan con su muerte.

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Para ahuyentar los malos presagios Herodes pide a Salomé que baile para él; ella se rehúsa, sin embargo, ante la promesa de Herodes de satisfacer cualquier deseo, acepta, para lo cual ejecuta la danza de los siete velos. Al finalizar exige la cabeza del Bautista en una bandeja de plata, no para dar en el gusto a su madre, sino para satisfacer sus propios deseos. Luego de ofrecer una serie de cosas con tal de que Salomé cambie su orden, Herodes termina por acceder. El verdugo trae la cabeza del Bautista, y Salomé, presa de un deliro erótico, besa la cabeza extirpada. Herodes contempla la escena horrorizado y ordena a sus soldados que den muerte a la princesa. Salomé muere tal como lo predijo el profeta: aplastada por los escudos de los soldados.

De la manera en que aparecen descritas las relaciones en la ópera de Strauss, resaltan, a primera vista, la cantidad de “anomalías”, en el plano sexual, con las que se van tejiendo la trama y los vínculos entre los personajes. Primero que nada está el parentesco entre Herodes y Herodías, ya que no sólo son cuñados, sino que también tienen un pariente en común: Herodes “el grande”; quien ha de ser padre de Herodes Antipas, abuelo de Herodías y, por ende, bisabuelo de Salomé, la que, a su vez, vendrá a ser sobrina en segundo grado de Herodes, que también es su padrastro.

Por otro lado, está la condición de la misma Salomé, quien se presenta como una niña a lo largo de toda la ópera, (pueden tomarse la serie de cambios de estados anímicos que sufre la protagonista, como parte de una personalidad en constante metamorfosis, como la que poseen los niños); excepto al final, donde sufrirá su última transformación: “Man töte dieses Weib!” (¡Dad muerte a esa mujer!), dice Herodes, volviéndose y mirando a Salomé. Tal sanción no es otra cosa más que una respuesta del espanto, experimentado por Herodes al contemplar la escena de necrofilia que desarrolla Salomé con la cabeza de Juan el Bautista.

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Con el constante asedio sexual, por parte de Herodes a su hijastra, el delirio de deseo, violento y chocante, en el que parece caer la protagonista hasta lograr una atmósfera extática, es reforzada por una compleja orquestación y estructura sonora, (brillantes colores orquestales, cadencias misteriosas que cambian permanentemente de matiz, sonoridades agresivas, inconstantes y descomunales), lo cual hace que el resultado final parezca la obra de un compositor exótico que realza, justamente, aquel lado tan estereotipado por los europeos de la época respeto a oriente: un ambiente cargado de perfumes intensos sobre un clima de deseo histérico. Una especie de evocación a la noche oriental, misteriosa, a la vez que aterradora por aquello que se desconoce.

A su vez, Salomé parece demostrar una gran cantidad de manías y fobias: miedo al sexo, miedo del otro que tiene un sexo diferente, miedo del sexo como sinónimo de perversión o perdición y, finalmente, el comportamiento sexual anómalo que va contra uno de los principales tabúes sexuales: tener relaciones sexuales con un muerto. Es aquí donde podemos hacer un paralelo con la tragedia de Sófocles, Edipo Rey, pues donde el tabú se manifestaba en el hecho de tener relaciones sexuales con la madre, en Salomé están presentes las relaciones endogámicas entre Herodes y Herodías, la atracción pederasta de Herodes hacia Salomé y el acto necrofílico de ésta hacia Jokanaan. Para Edipo: el origen de la peste; para Salomé: su propia muerte; para Herodes: la desintegración del reino.

En el caso de Herodías, ésta ha sido comparada como una gran burguesa, en la obra de Wilde, fastidiada por todo aquello que le impide gozar la vida, manipuladora, caprichosa y ocultando tras una fachada de actitudes y comportamientos correspondientes a su rol, a una persona carente de escrúpulos y dispuesta a cometer cualquier acto con tal de obtener lo que desea.

Pero, ¿quién es Salomé tras el mito bíblico, los registros históricos y las representaciones artísticas? Es decir, ¿quién es para los espectadores de la época de Strauss?

A menudo se le ha confundido con Judith, otra figura bíblica que habría de decapitar a Holofermes, general de la armada siria, transformándose así en una heroína trágica, salvadora de un pueblo. Judith es representada indistintamente como Salomé, por el pintor vienés Gustav Klimt (1862-1918). Para muchos intelectuales de la época, Salomé o Judith, representaba a la mujer castigadora, la mujer “castradora” (utilizando la jerga psicoanalítica) que ha de encontrar satisfacción con la muerte del hombre que desea. La mujer que devora al objeto de su amor, sin haber gozado de él y que, por este motivo, decae en una especie de frustración sexual. Desde hacía buen tiempo, la figura de Salomé era “explotada” por artistas e intelectuales de diversas ramas. Tenemos ya el caso de Oscar Wilde, en la literatura.

En la pintura, tempranos ejemplos como el de Ticiano Vecellio (1477-1576), con su Salomé con la cabeza del Bautista; Gustav Moreau (1826-1898) quien en 1874 realizara su Aparición; Aubrey Beardsley (1872-1898), considerado un “prodigio” en la pintura y el grabado de la sociedad finisecular londinense y quien, además, trabajara estrechamente con Wilde (de hecho sostenían una fuerte amistad) en la creación y publicación de su, ya nombrado, drama Salomé. Solo para completar el friso de referencias faltaría mencionar la obra de Gustav Klimt (1832-1892), en especial sus obras de retratos en torno a la figura de Judith, que usualmente se le asocia directamente con Salomé. Por último, Julius Klinger (1876-1942), vienés, pintor, grabador y diseñador de letras que trabajara en la edición de la revista Ver Sacrum, tan importante para la Secesión vienesa. En 1909 realizará una obra titulada Salomé.

Salomé es retratada constantemente figurándola como aquella mujer fatal que ostenta la exigencia de imponer su deseo. No es la víctima de los deseos masculinos, sino la que está poseída por aquellos mismos deseos y que no descansa hasta “devorar”, al igual que una mantis religiosa, a su “presa” masculina. La naciente emancipación femenina en el mundo del trabajo y de la política, cambia el escenario sociocultural de una sociedad en extremo conservadora, como lo fue Viena y Alemania a principios del siglo XX.

De tal manera, Salomé, y una serie de figuras femeninas que compartían estos atributos, (la Lulú de Alban Berg; el Ángel Azul de Heinrich Mann), se habrían de convertir en la expresión de la crisis masculina del “yo” liberal, lo cual desembocaría en una serie de transformaciones económicas, políticas y culturales que, de alguna manera, pueden ser consideradas, como uno de los factores que prepararían el escenario y las condiciones para esa gran catástrofe que se avecinaba, llamada Primera Guerra Mundial. Cabe mencionar, en este mismo orden de cosas, la inquietante publicación de un libro: Sexo y Carácter (Geschlecht und Charakter) de 1903, del filósofo y escritor vienés Otto Weininger.

Al margen de su marcado carácter antisemita y misógino, el libro sería ampliamente socializado y popularizado en circuitos intelectuales vinculados al arte y las letras del contexto señalado. Odio y temor, sexo y muerte, una sensación de vértigo frente a lo veloz y precipitado de los cambios que comenzaban a acontecer en todo orden de cosas. Salomé contó con la admiración del célebre compositor y director de orquesta vienés Gustav Mahler, (1860-1911), a quien no se le permitiría dirigir el estreno, víctima de una campaña del incipiente antisemitismo germánico y austríaco. Algunos escritores, como Karl Kraus, (1874-1936), poeta y crítico austríaco, habían reparado en escritos la acentuación de estereotipos judíos y de algunos elementos violentamente antisemitas en el texto de Wilde, principalmente en la figura de Jokanaan.

Sin embargo, la fascinación por la figura de Salomé se extendería por diversas direcciones, generando una interesante implicación de tipo escatológico con un determinado sector de la cultura berlinesa y vienesa de fines del siglo XIX y principios del XX. Stephan Zweig, (1881-1942), Thomas Mann, (1875-1955), Robert Musil, (1880-1942), Heinrich Mann, (1871-1936), Rainer María Rilke, (1875-1926), Egon Schiele, (1890-1918), Hugo von Hofmannsthal, (1874-1929), (quien haría el guión para la próxima ópera de Strauss: Electra) y los ya mencionados Karl Kraus, Gustav Mahler y Gustav Klimt, plasmarían de una u otra manera en sus obras una especie de amargura, de dolor profundo e insoportable relacionado con, lo que ellos creían, el fin de una época. Y, en algunos casos, el fin de la humanidad. Los poemas, los ensayos, los cuadros y la música estaban impregnados de invectivas y “gritos de auxilio”, como si se tratase de las últimas convulsiones de una especie que moría.

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Era una verdadera obsesión con el tema de la muerte, una trágica seducción. Se podría decir, incluso, que muchos deseaban la muerte; es decir, de alguna manera lo que allí se plasmó fue un real impulso de muerte, una súplica por cambiar el orden del mundo de aquella época: el imperio austro-húngaro, la época victoriana, una clase burguesa decadente que negaba, moldeaba y reprimía a una parte considerable de la sociedad. Eros y Tánatos comenzaban a emanar como influjos pictóricos, musicales y literarios que expresaban un sentimiento de época, un “mal de fin de siglo”, que vendría a constituir la antesala del horror y la catástrofe que sobrevendría.

No hablamos solamente de la devastación que se produciría en el plano social con las dos guerras mundiales que se cernían, sino al interior mismo de la vida e historia del arte. Expresionismo, surrealismo, dadaismo, comienzan a escenificar la realidad cultural a partir de una “destrucción del lenguaje artístico”, del lenguaje plástico, lo que, más que una destrucción, parecería una vuelta al caos, haciendo tábula rasa de todo estilo que precediera a la actual obra.

Como Tiresias, o Juan Bautista, el artista se contemplaba así mismo como el profeta, es decir, como aquel individuo que es capaz de adelantarse a su época y predecir los cambios que se sucederán en las generaciones venideras. Por mucho tiempo se ha considerado que los artistas son una especie de “primeros modernos”, que se han dedicado a destruir realmente su mundo para crear un universo artístico donde los demás puedan existir, o contemplar e imaginar.

De este modo, el mito encontraría, a través de la operación artística, una manera de permanecer a través del tiempo. A su vez, el arte, por medio de su carácter erótico, es decir, considerando en él su forma eminentemente reproductiva, asegura su propia permanencia. La historia, como componente esencial de una construcción estilística en el campo estético, sería el otro elemento principal en esta doble relación, en la que se benefician de manera recíproca tanto el arte como el mito.

Salomé constituiría, por tanto, un singular ejemplo donde percibimos de qué manera se expresa, perdura y se renueva el antiguo mito en el frescor acabado de una obra de arte.


 

Referencias :
Matías Uribe Villarroel (2008)
Benedetti, María Teresa: El Impresionismo y los Inicios de la Pintura Moderna. El Simbolismo. Editorial Planeta Argentina. S.A.I.C. España, 1999.
Eliade, Mircea: Aspectos del Mito. Ediciones Paidós Ibérica. España, 2000.
“Salomé”, “Edipo”, ” Complejo de Edipo “, “Electra”, “Complejo de Electra”. Ensayo de exposición de la teoría psicoanalítica de Carl Gustav Jung . Freud y el psicoanálisis
Fliedl, Gottfried: Gustav Klimt 1862-1918. El Mundo con Forma de Mujer. Benedict Taschen Verlag GmbH. Italia, 1998.
La Gran ópera Paso a Paso. Salomé de Richard Strauss. Edilibro, S. L. y PolyMedia Hamburg, 2000. España.
Néret, Gilles: Gustav Klimt. Benedict Taschen Verlag GmbH. España, 1993.
Sófocles: Tragedias. Editorial Gredos, S. A. Madrid, 2000.

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