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Carnavales rurales, donde se detiene el tiempo…

Cigarróns de Verín (Ourense), unos de los personajes más icónicos del Entroido gallego ©Luís Davilla

Eclipsados por otros más de cartón piedra, donde los significados se han perdido, los carnavales de algunos pueblos del norte de la Península entroncan todavía con rituales paganos de cuando el hombre vivía a merced de los ciclos de la naturaleza.

Casi humean las brasas donde arderá el bandido Miel Otxin en el pueblo de Lantz, en la también localidad navarra de Alsasua, la hoguera que iluminará a los momotxorros tras sembrar el terror, tridente en ristre, con sus animalescos disfraces manchados de sangre. Culpables de todo lo malo ocurrido en el año, el Marquitos acabará empalado en la alavesa Zalduondo, y el Cornelio, colgado en Bielsa (Huesca), mientras que a la aldea zamorana de Villanueva de Valrojo llegará el diablo a poner fin al jolgorio y dejar paso a los arrepentimientos de la Cuaresma.

Por todo el norte de la Península se celebran unos carnavales que poco tienen que ver con el oropel y las plumas de los más mediáticos del sur. Prohibidos durante el franquismo, algunos de los también llamados antruejos y carnestolendas resistieron camuflados como fiestas de invierno. La mayoría tuvo que esperar al fin de la dictadura para desempolvar sus tradiciones, herederas a menudo de ritos paganos que conjuraban la fecundidad de los campos en este ciclo de transición entre la oscuridad y el renacer de la primavera.

Aunque para el antropólogo y ensayista Julio Caro Baroja, “nuestro carnaval, quiérase o no, es un hijo del cristianismo”, muchos investigadores de la fiesta remontan su origen a antes incluso de las Saturnales romanas. Celebradas en honor a Saturno, dios de la cosecha, el mundo entonces se ponía del revés y todo, o casi, quedaba permitido. Al grito de “¡Io Saturnalia!” los esclavos, libres de sus quehaceres y disfrazados, en el anonimato, burlaban a sus señores, se dejaban servir por ellos y hasta elegían a un príncipe, como el Rei Carnestoltes del satírico carnaval de Vilanova.

Botargas sonando sus cencerros y primorosas mascaritas adornadas con flores y mantón se emparejan por el pueblo alcarreño de Almiruete ©Luís Davilla

Tampoco parece descabellado el parentesco con las Lupercales, donde jóvenes embriagados corrían por Roma fustigando a las mujeres deseosas de concebir, de una forma no muy distinta a como se las gastan con sus palos y varas las trangas de Bielsa, los zaku-zaharrak de Lesaka y mamuxarros de Unanua (en Navarra) o, entre tantos otros, los cigarróns y peliqueiros que se abren paso con el látigo entre los carnavales más genuinos de Galicia.

El de Xinzo de Limia es el más madrugador de los tres que, junto a Verín y Laza, integran en el corazón de Ourense el triángulo del Entroido, como se llama al antruejo por estas tierras. A lo largo de cinco fines de semana, la música y las comilonas toman el pueblo, aunque son las pantallas quienes mandan. Estas máscaras coronadas por animales totémicos, con capa roja y campanillas a la cintura, se aseguran de que no quede parroquiano sin disfrazar, esgrimiendo cual cachiporra una vejiga de vaca en cada mano. De alcanzar a alguno de paisano, entre gritos lo llevarán en volandas hasta el bar para que se pague una ronda.

Más elaboradas aún son las caretas que, sobre un traje de 25 kilos, lucen los cigarróns de Verín y peliqueiros de Laza. Se cree que representan a los recaudadores de impuestos que antaño perseguían a los morosos. Porque, aunque a veces ni los vecinos lo recuerden, cada personaje del carnaval arrastra un simbolismo con mucha miga.

La lucha entre el bien y el mal y el sometimiento de la naturaleza parecen estar en Lanz detrás del caballo Zaldiko y los herreros, el gordinflón Ziripot y el chivo expiatorio Miel Otxin. Los espectaculares boteiros del Entroido de Viana do Bolo anteceden a la música de los folións, que con sus bombos y azadas alejan a los espíritus. Además de ahuyentar el mal fario, los zanpantzar de Ituren y Zubieta despiertan con sus cencerros a la tierra adormecida, y las botargas de Guadalajara esparcen papelitos de colores llamando a su fecundidad. Junto a guirrios y madamas, por el pueblo leonés de Llamas de La Ribera también desfilan los carneros, ligados a la brujería, y el toro, emblema de la fertilidad, mientras que la presencia del oso es recurrente por todo el Pirineo.

Embutidos en sacos cubiertos por una pelambre de oveja, los mozos que lo encarnan en Bielsa avanzan a empellones entre el gentío mientras los domadores los sujetan con una cadena, reafirmando el dominio del hombre sobre el medio. Según la tradición, si el oso salía de su letargo invernal y había luna llena, se volvía a su cueva y la primavera tardaba en entrar 40 días más. Si era noche cerrada –y no es casualidad que las carnestolendas coincidan siempre con la luna nueva–, se desperezaba y, con él, la estación que las sociedades agrícolas aguardaban como agua de mayo.

Herrero, un siniestro personaje del carnaval de Lantz (Navarra), que simboliza la domesticación de la naturaleza ©Luís Davilla

Después, la Iglesia se las compuso para cuadrar el calendario religioso con estos ritos ancestrales y revestirlos de nuevos sentidos. Y como no hay carnaval sin Cuaresma, dio la ocasión de hacerse perdonar tanto desmán con la abstinencia que arranca el miércoles de Ceniza y culmina en una Semana Santa que, como señala Luis Díaz Viana, profesor del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, “más que su ritual contrario, sería la otra cara complementaria de los carnavales, con los que comparte entre otras cosas la toma del espacio público y la inmunidad que confiere la máscara”. Hasta entonces, cuando el orden y la austeridad reconquisten las calles, ¡Io Saturnalia!

Por Elena del Amo
Con información de Magazine

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“Curro El Palmo”: Lecciones de andaluz

Como dice y no se equivoca Alejandro Gamero “De todas las canciones de Serrat el “Romance de Curro el Palmo” es tal vez una de las más cautivadoras y tiernas. La historia que cuenta, digna de un poema de Lorca, a través de unos hexasílabos impecables, no es más que la desgracia de un hombre vulgar, alguien que se enamoró de la persona equivocada, y que ese mismo amor lo llevó a la tumba. El ambiente que consigue crear Serrat en la primera parte de la canción, nocturno, de fiestas y bailes, se contrapone al dolor del protagonista. La belleza de las estrofas finales no pueden dejar de sorprender, porque Curro, como ya expresaría Quevedo, sigue amando más allá de la muerte, como polvo enamorado, y sigue sufriendo. Pero la historia no pasaría de ser una hermosa canción si no fuera por ese estribillo que nos hace temblar de emoción”.

Ay amor mi amor , sin tí no entiendo el despertar…

Aquí comparto dos textos muy interesantes de la maravillosa canción de Joan Manuel Serrat , cortesía del foro de la página de  Serrat :

Comentario de CarlosHidalgo:

Hay una canción de Serrat que revela un paisanaje muy concreto: una galería de personas que casi pueden verse a lo largo de los más de siete minutos de duración de la canción, todos del mundo del flamenco. Dijo Serrat en alguna ocasión que tuvo buenos guías por ese mundo. Uno de ellos fue el genial “Beni de Cadiz”, gran cantaor, con el que visitó los tablaos más famosos de Madrid y conoció a primeras figuras del cante jondo. Os dejo un enlace para quien no conociese al Beni ( https://www.youtube.com/watch?v=2AMIqAawq0s ).

La canción en sí es una muestra de giros, expresiones e incluso gramática propios del andaluz. Por ejemplo, que el tablao de la canción (quizá recreando Los Canasteros, propiedad de Manolo Caracol, en la calle de Barbieri, en Madrid) sea propiedad de un tipo apodado “El Lacio” llama la atención: un hombre lacio, en andaluz, es un tipo soso, sin graciade poco espíritu vaya… Exageraciones como que “Merceditas” (la femme fatale de la canción) tenía “la vida y la muerte bordás en la boca”. Que el Lacio sea un “gitano falso”… ¿Ex bufón de Palacio? A qué se referirá Serrat? Cercanía con el régimen?

“Alcahuete”, palabra andaluza de origen árabe, sí, “alcahuete noble”. ¿Se puede ser alcahuete y noble a la vez? luego está la bella sentencia con la que “Merceditas” despacha al Palmo: “Carita gitana, ¿cómo hacer buen vino de una cepa enana?”. ¿Se puede tener más arte?

Serrat se recrea en estos dos personajes. Por un lado, la mujer del guardarropa, una belleza española, la imaginamos, de mediado el siglo XX, descarada y muy suya. Por otro, ese pobre cantaor, palmero de los grandes, de segunda fila y que “no hizo la mili por no dar la talla”. Pobre Curro. Y, seguidamente, otra sentencia, esta del Palmo, muy al estilo andaluz: “Ay, quién fuese abrigo pa andar contigo”, en referencia al trabajo como guardarropista de su amor platónico.

El desamor, en esta canción, tiene más fuerza que un amor consumado. Por eso, el Palmo, antes de entregarse a la muerte, lo prueba todo: hasta leer al escritor de novela rosa Marcial Lafuente Estefanía, quizá para vivir romances ajenos o aprender de las dotes de seducción de los protagonistas de esos librillos.

De repente, se nos presenta el arquetipo de señorito andaluz (o no andaluz, simplemente el señorito): un médico que no es buen médico, y que su fortuna la ha conseguido gracias al contrabando, con esa imagen del Rolls Royce tan añeja. A la par, el Palmo va palmando, va muriéndose, y lo hace al son de soleares, el palo trianero del flamenco sobre el que Serrat había levantado una de sus primeras canciones y que tanto gustaba a los hermanos Machado : “Me’n vaig a peu” (esto no lo digo yo, lo explicó él en una entrevista).

La pena negra andaluza, tan bien retratada por Lorca, tiene aquí su culmen: un entierro, con falsas lágrimas, con su “cajita”, sus pésames y sus flores. Para culminar con una expresión también muy andaluza: se va todo de frente y luego te metes a mano derecha, suele decirse para dar una indicación a alguien. Allí, donde nos dice Serrat, sigue el Palmo, ya muerto, con un mito como Frascuelo, haciendo lo que probablemente sólo hacía bien en vida: dando palmas entre cantares por celestiales.

Durante toda la canción, tan bien estructurada en planteamiento-nudo-desenlace, se nos hace una belleza semblanza de lo que es la soledad para el amante no correspondido: la referencia a la cama, tan ancha (como la de la Tieta), donde la realidad se le da de bruces: entre Merceditas y él, sólo está la soledad y aquello que decía Woody Allen: “La masturbación es hacer el amor con la persona que más quieres”. Es decir, el manojillo de escarcha. Los censores no se dieron cuenta de esta bellísima metáfora, una de las más carnales, pero a la vez entrañables, del maestro Serrat.

Por cierto, se dice, se comenta, que aunque Curro El Palmo es un personaje inventado, Serrat se inspiró en el Nano de Jerez para llevarlo a la canción. Os dejo otro enlace de este artista, cuyo personaje del Bombero es muy conocido en Andalucía Occidental. Os vais a reír: http://www.youtube.com/watch?v=xd6B1Za3Dz0

Respuesta de Jaume:

Gracias por tu visión del tema, Carlos, siempre se capta algo nuevo con otras opiniones.

Romance de Curro “El Palmo” es para mí una de las canciones GRANDES, en mayúsculas, de Serrat. Como bien indicas, la letra está perfectamente estructurada, presentación-nudo-desenlace, con un magnífico estribillo para hilvanar las cuatro partes de que consta. También presenta algunas sombras que, sin embargo, no desmerecen el resultado final.

El texto empieza bien y mal al mismo tiempo. Bien porqué lo hace imprimiendo carácter con ese “La vida y la muerte bordada en la boca”, pero mal porqué sintácticamente la frase está mal construida. Si lo que lleva son dos cosas tendría que ser “bordadas”, no “bordada”, pero el plural no le permitía enlazarlo acompasadamente con “en la boca” y prevaleció el singular. Luego, en directo, lo arregló cantando, primero algo chapuceramente, “bordá’s” y después, ya más logrado, “temblando”.

Sigue describiéndonos a Merceditas, objeto de deseo del protagonista, el lugar de trabajo y su dueño, “El Lacio”. Como no sé hasta qué punto la historia tiene o no alguna base real, tampoco sé si lo de “El Lacio” corresponde a algo real o es así simplemente porqué rima con “palacio”. Suponiendo que fuese algo real, lo cual sería más interesante, además de lo que comentas también podría corresponder a una característica física del personaje, con las que tan dispuestos parece que estamos siempre a meternos. El pelo lacio, estirado, podía ser característico del personaje, como con otro tipo de pelo hubiese podido ser “El Rizos”, “El Calvo” o “El Afro”. O en mujer “La Trenzas”, “La Monyos”, etc.

En la letra original “El Lacio” era un “gitano falso”, lo cual se puede interpretar como que era gitano y falso, mentiroso. Más adelante lo cambió por un “falso gitano” que se interpreta como que se hacía pasar por gitano pero no lo era.

Si “El Lacio” era alcahuete cuando estalló la guerra, en 1936, se puede deducir que debió nacer entre finales del siglo XIX y principios del XX, por lo que lo de “ex-bufón de palacio” podría referirse a que actuara para la corte de Alfonso XIII.

Lo de “alcahuete noble” lo entiendo como que era macarra y protector, pero que no las maltrataba ni las “puteaba” más de lo propio de la profesión. Al estallar la guerra desaparece del mapa y cuando aquélla acaba se gana bien la vida con el estraperlo, monta el tablao y contrata a Curro.

Éste se cuela por Merceditas, quien le da calabazas y se burla de él por su baja estatura con esa gran sentencia “¿cómo hacer buen vino de una cepa enana?”. Curro traga y se va consumiendo mientras piensa ese otro gran momento “quién fuese abrigo pa’ andar contigo”. Yo esto no lo relaciono con el trabajo de Merceditas como guardarropa sino como el deseo de ir con ella, de estar sobre ella, de tocar su piel (hay muchos piropos en este sentido similares a éste, algunos sumamente soeces).

Intenta olvidarla, entre otra cosas leyendo a Marcial Lafuente, a quien yo conozco como escritor de novelitas del oeste (far-west por si en América lo del “oeste” no es significativo), entiendo que para endurecer su personalidad y conseguir “pasar” de Merceditas.

Ésta se larga con un médico y eso es la puntilla para Curro. Lo del “curapupas” para mí es un sinónimo desafortunado de médico. No lo veo el sentido de que no sea un buen médico ya que tiene clínica propia y el Rolls es símbolo de su elevado status, lo ha traído del extranjero de contrabando.

Curro muere. Si lo de la “cajita” tiene el retintín de que Curro era tan pequeño que con una cajita bastaba me parece genial, pero lo de hacerlo rimar con otro diminutivo como es “lagrimitas” es un fallo enorme. No se deben rimar dos diminutivos, habría que hacerlo con palabras propias, p.e. bonita, Margarita, etc.

La última estrofa es magistral: lo de “a mano derecha según se va al cielo”, “pa’ las buenas almas” y ese palo que se inventa, las “celestiales”.

Para finalizar con la letra, el estribillo es un modelo de lirismo y de ternura para expresar el desasosiego, la frustración, la impotencia, el vacío que siente Curro.

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El pasado árabo-andalusí de la Talavera de Puebla

La Talavera es una cerámica popular de origen árabe que se introdujo a México con la conquista española en el Siglo XVI. Se cree que fueron los dominicos quienes enseñaron la técnica a los indígenas, y una vez aprendida comenzó a fabricarse en mayores proporciones. Sirvió para decorar edificios en su fachadas, cúpulas e interiores.

En la actualidad es el distintivo más importante de la ciudad de Puebla. El arte y la belleza de su manufactura se volvieron sumamente famosos; la calidad de las piezas producidas en el estado es reconocida a nivel mundial. Existe gran variedad de fábricas que elaboran artículos para baño, barriles, cazuelas, charolas, jarras, vajillas, ceniceros, condes, floreros, macetas, macetones, juegos de escritorio, lebrillos, platos, platones, tibores y hasta piezas personalizadas o pedidos especiales al gusto de cada cliente. La Talavera Poblana es orgullosa, elegante y muy mexicana.

Las vajillas de talavera, donde lo mismo se sirve un chocolate espumoso que un chile en nogada, obtuvieron su denominación de origen en 1994 por sus peculiares diseños; sin embargo, no se sabía cómo empezó a producirse esta loza que ha dado fama mundial al estado de Puebla, por lo que la investigadora Emma Yanes Rizo se dio a la tarea de rescatar un siglo perdido de su historia.

La especialista del Instituto Nacional de Antropología e Historia (INAH) logró determinar que en 1550 un pequeño grupo de artesanos provenientes de los talleres de Talavera de la Reina, Sevilla y Génova se establecieron en la Nueva España, en particular en Puebla, y comenzaron a producir la loza estannífera, la popular talavera.

“Los artesanos españoles aprovecharon el conocimiento prehispánico que tenían los pueblos indígenas en el manejo de las arcillas, y lo incorporaron a sus talleres junto con el propio personal europeo e incluso con esclavos negros. El resultado fue un producto original hoy denominado talavera poblana”.

Existen registros desde 1550 que comprueban la presencia de loceros en Puebla, sitio que facilitó la producción de la loza y el acceso a la materia prima; además esta urbe novohispana ocupó un lugar comercial estratégico, debido a que se construyó como un punto intermedio entre la Ciudad de México y Veracruz, destacó Yanes Rizo.

Al principio, los artesanos procedentes de España produjeron tanto objetos de loza como de cañería; la ciudad, en pleno proceso de construcción, requería tubería para llevar agua a los conventos, iglesias y casas de los principales. “En forma simultánea hacían tubería de barro, cazuelas y jarros, y después empezaron a trabajar la loza fina.

“Una pieza de tubería de barro era tan valiosa como una vajilla, porque el barro con el que hacían un plato correspondía a la misma cantidad de material con el que hacían una cañería. En el caso de la loza fina, en la medida en que se agregaban materiales cotizados como el estaño y el cobalto, las piezas subían de precio”, puntualizó la especialista de la Dirección de Estudios Históricos (DEH).

Las familias de altos recursos aspiraban a tener una vajilla de porcelana o de loza fina europea, pero el viaje de ida y vuelta al Viejo Continente era muy largo, y si una pieza se quebraba debían conseguir otra. Esa fragilidad de la cerámica permitió el desarrollo de la producción de talavera, porque salía más barato hacer un plato nuevo localmente que traerlo de fuera. Así empezó a generarse esta industria”, indicó la historiadora.

Señaló que la originalidad en los diseños de la talavera poblana se debió a que en un solo taller novohispano en la Angelópolis trabajaban maestros de Talavera de la Reina y de Sevilla, e incluso de Génova. Esta combinación provocó una fusión de técnicas y el surgimiento de una producción original y distinta de la europea.

Para 1620, los talleres iniciados por un puñado de españoles ya habían pasado a sus hijos o aprendices, generalmente criollos y mestizos, por lo que en esa época hubo una generación de maestros mexicanos que crearon su propio estilo, dijo Emma Yanes.

Los artesanos buscaban elaborar piezas más ricas que las traídas de España, y empezaron a crear loza con el azul cobalto abultado. Aplicando cobalto y estaño, lograron la textura lo que implicaba una ostentación extrema, no sólo por el barroquismo de las piezas, sino por el uso exagerado de esos minerales.

La talavera se utilizó tanto en vajillas como en contenedores para los hospitales, e incluso para el traslado del vino y el pulque, añadió. También se aplicó en los azulejos, primero dentro de los inmuebles, por ejemplo en cocinas, fuentes y altares, y después, principalmente en el siglo XVIII, en las fachadas de casas e iglesias.

Al paso del tiempo, el concepto de vajilla cambió, puesto que en el siglo XVI el servicio de la mesa era muy elemental: consistía en una escudilla, una especie de plato sopero y otro más un poco extendido, un especiero y una fuente al centro, pero esto poco a poco se transformó y se hizo más compleja la producción de plato, platito, platón, taza, tacita etc., lo que propició que en el siglo XVIII la loza estannífera alcanzara auge y gusto entre la sociedad con mayores recursos en la Nueva España, concluyó Yanes Rizo.

La investigadora de la DEH recabó estos datos para su tesis doctoral en el Archivo de Notarías de Puebla, en el Centro de Estudios de San Ángel de Grupo Carso, en el Archivo de Indias de Sevilla y el Archivo Judicial del INAH Puebla, y recurrió a vestigios de tiestos arqueológicos de loza fina de los últimos salvamentos arqueológicos en el Centro Histórico de la ciudad de Puebla, donde se encontraron gran cantidad de fragmentos de mayólica del siglo XVI al XVIII.

El azulejo y su relación con el México colonial, en Puebla de los Ángeles

Por María del Carmen García Escudero

Nuestro viaje comienza en las fructuosas tierras bañadas por las serpentinas aguas del Tigris (2) y del Éufrates, ya que gracias a esta diversidad natural se originó el asentamiento de la civilización sumeria. En dichas tierras, alejadas por los océanos del tiempo, nació la técnica del vidriado. La técnica permitió manufacturar pequeños bloques de tierra cocida recubiertos de vidriado de diversos colores. Con estas pequeñas piezas se cubrieron edificios de fastuosidad inimitable.

Una de las múltiples razones por las que se desarrolló dicha técnica constructiva, en estas tierras, fue la carencia de otros materiales que engalanasen los edificios de las capas sociales más altas del próximo oriente; materiales como la piedra no abundaban, por lo que esta técnica multicolor fue una de las mas ricas y florecientes destrezas artísticas que vistieron los mas hermosos palacetes mesopotámicos. Como ejemplo mas notable destacaremos la Puerta de Ishtar, construida por Nabucodonosor II, hacia el año 575 a. C., bajo el llamado “Imperio de Babilonia”.

Su expansión como elemento artístico, que marca una ruta cultural desde las lejanas tierras orientales hasta el Nuevo Mundo, comenzó, precisamente, durante el siglo IX cuando la ciudad de Rakka extendió su cerámica hacia el Norte de África. Las relaciones entre Egipto, y demás países del Norte de África, se desarrollaron alrededor de un floreciente comercio de intercambio de todo tipo de objetos con Siria. Además del intenso comercio que existía entre Siria y las zonas del Norte de África, la conquista política musulmana de las tierras sumerias originó un acercamiento mayor a la cultura oriental, y a sus técnicas artísticas. Desde entonces, el azulejo como máxima expresión de la técnica del vidriado, es una de las características más destacadas en el estilo artístico musulmán.

La expansión del imperio musulmán promovió también un esparcimiento ideológico y artístico que marcará la ruta del azulejo en la historia de las artes. Los textos de Las mil y una noches son el más fiel reflejo de la vida refinada, y del lujo que había en capitales como Bagdad.

Con los árabes en las zonas fronterizas del desierto se produjo el comienzo de la destrucción del Imperio de los Sasánidas, en el 635 a manos de los árabes, quienes llevaron consigo la nueva religión islámica. Entre el 635 y el 750 Mesopotamia fue gobernada por los califas Omeyas de Damasco. A mediados del siglo VIII los Omeyas fueron desplazados del califato por los Abasíes y el centro de poder se trasladó a Bagdad. Un miembro de la dinastía Omeya, Abd al-Rahman, consiguió huir de la persecución y hacerse con el poder en Al Ándalus, desligándose de la obediencia política de Bagdad, y de la dinastía de los Abasíes. En el 711, el rey visigodo Rodrigo había sido derrotado en la batalla del Guadalete, por los ejércitos beréberes dirigidos por Tariq ibn Ziyad. En menos de cinco años los ejércitos musulmanes se habían hecho con el dominio del territorio peninsular.

Al Ándalus. El azulejo y la diversidad cultural

Junto a las largas caravanas de camélidos, a través del árido e inhóspito desierto del Sahara, la civilización musulmana se adentra, y nosotros junto a ella, en la Hispania medieval. A partir de este contacto cultural el sur de Al Ándalus se envolvió en los ricos colores que la nueva técnica constructiva aplicó en las nacientes y exóticas construcciones hispanomusulmanas. La cultura musulmana al adentrarse en el territorio hispano dejó un opulento legado artístico; junto a las características regionales y locales. Además, de esta manera, se difundió el conocimiento de la técnica estannífera hacia el resto de Europa. En el devenir histórico de Al Ándalus el Islam sufrió multitud de crisis que provocaron su fraccionamiento interno. Se formará una España musulmana dividida en emiratos independientes. Estas luchas provocaron el desplazamiento de familias, y como consecuencia, la expansión de las líneas artísticas musulmanas a otras zonas de la Península Ibérica.

En el año 929 Abd al Rahman III se proclamó califa, sucesor del profeta y príncipe de los creyentes, lo que supuso la independencia religiosa de Al Ándalus. Por orden del califa se inició la construcción de la ciudad-palacio de Medinat al-Zahara al nordeste de Córdoba (936), y la mezquita de Córdoba.

En el 939 fueron vencidos los musulmanes en la batalla de Simancas. A partir del siglo XI volvieron las crisis internas por la lucha del poder y España se desintegró en pequeños reinos de taifas. El fraccionamiento político provocó la decadencia del imperio musulmán, que comienza con la expulsión de los musulmanes, de parte de la península, y termina con la toma de Granada por los monarcas católicos en 1492.

Los árabes al contactar con Oriente asimilaron rasgos culturales que trasladaron con posterioridad a España: introdujeron la numeración árabe, el empleo del 0, álgebra, alquimia, la óptica, y la técnica de la loza estannífera. Por ejemplo, la palabra alfarería y alfarero se derivan de Alfar, que quiere decir arcilla, barro o loza. Igualmente Alfahar significa ollero, jarrero, hacedor de barro; y la palabra azulejo proviene del árabe azuleich, que quiere decir piedra bruñida.

A grandes rasgos las características arquitectónicas que se observan en el arte hispano-musulmán, y que luego se difundieron al Nuevo Mundo, son:

– Una mayor importancia en la decoración que en los problemas de construcción. Utilización del yeso de forma decorativa, que recuerda a las yeserías utilizadas en Puebla por los dominicos. Decoración derivada de la bizantina, predominando los temas vegetales y geométricos.

– Las tres grandes escuelas de arte mudéjar o arte hispanoárabe estaban ubicadas en Andalucía, Aragón y Toledo. Como consecuencia de la cercanía geográfica de Talavera de la Reina a Toledo, ésta tomará toda la influencia mudéjar para la decoración de sus cerámicas.

El vidriado en su expansión popular: la loza de Talavera de la Reina

Las artesanías populares desplazan al viajero, dentro la Península Hispánica, hacia Talavera de la Reina. Esta urbe nos mostrara la acomodación de la temática artística a los cánones de la España Moderna. La esencia de la técnica, el vidriado, sigue presente, pero se aprecia una diferencia notable si se compara al arte que se realizaba con los azulejos en las tierras mesopotámicas.

Las primeras manifestaciones de loza estannífera, en Talavera de la Reina, no han sido identificadas con exactitud en un marco cronológico. La información más temprana, sobre la fabricación de esta cerámica, data hacia el siglo XV. Esta fecha ha sido obtenida por las horas que el Ayuntamiento permitía encender los hornos a los alfares talaveranos (ver Vaca y Ruiz de Luna 1943: 59). El manuscrito de la Biblioteca Nacional de Madrid de Alfonso de Ajofrín (1651), en el que éste narró las características de aquella ciudad, anota que alrededor de estas fechas trabajaban doscientos obreros en ocho hornos, y destaca, entre las manufacturas más delicadas de los alfares talaveranos, los llamados briquiños. Ésta eran unas pequeñas tazas en las que bebían las damas de la alta nobleza. Al terminar éstas el agua que contenían, por su delicado sabor y tierna textura, se los comían. Era una fuerte manufactura demandada por las más altas esferas sociales.

La manera de fabricar la loza estannífera ha sufrido pocas modificaciones, pero sí hubo una modernización en lo referente a los hornos y las mezclas necesarias para hacer la capa vítrea. Así, el torno que empleaban los alfareros talaveranos era el torno morisco, con rueda baja empotrada en el suelo. El alfarero se tenía que introducir en él poniendo las piernas bajo tierra. Las partes de las que se componía el alfar eran las siguientes: la alberca, para el lavado y decantación de la tierra; el molino, para la trituración de los metales; las salas de los hornos, la del baño de las piezas después de juaguetadas por la primera cocción; y la sala de pintura.

El vidriado lo obtenían mediante la mezcla de plomo, estaño, arena de sílice y manganeso. Todo ello se fundía en el horno y salía en forma de piedra, después se trituraba, y se molía al agua. El combustible que solían utilizar para los hornos eran las retamas.

Esta cerámica obtuvo su fama por su blancura lechosa y limpia, debido a la mezcla rica en estaño que cubría toda la pieza con una capa blanca opaca que ocultaba bajo sí el barro rojizo. Las primeras obras de los alfares talaveranos son de influencia mudéjar, por lo que predominó el tono azul oscuro y la decoración con motivos geométricos o vegetales. Una de las piezas clásicas de esta época son los platos decorados con tres mariposas con las alas extendidas. Dichos motivos decorativos estaban asociados a la inconsistencia de los bienes terrenales; así, tenemos el motivo del zancudo y el gusano, que simbolizan la lucha del alma contra los placeres terrenos, motivo que veremos, más adelante, en la Iglesia de San Francisco de Acatepec, Puebla (México). La diferencia, en cuanto a motivos ornamentales, entre las producciones musulmanas y las españolas, son las representaciones antropomorfas. Las obras de arte musulmanas nuca están decoradas con motivos de esta índole, a diferencia de la estilística española. Un contraste ideológico que se aprecia en la cerámica, pues se representaron versículos del Corán, frente a temas bíblicos como el bautismo, etc.

Posteriormente, la influencia del Renacimiento italiano, el empleo de los grutescos y la ampliación en la gama de colores utilizados en la cerámica, se percibirá con claridad en las nuevas formas artísticas (hacia el siglo XVI). El núcleo principal de actividad artística fue la ciudad de Sevilla a través del artista Francisco Niculoso “el Pisano”; que marcó la utilización por primera vez de la policromía y de los elementos ornamentales renacentistas.

En España se pueden observar dos fases principales en la evolución de la cerámica, la primera con una clara influencia musulmana; y la segunda con la influencia del Renacimiento Italiano. En la primera predominan el blanco y el azul con una temática simple; por el contrario, en la segunda etapa los colores se diversifican al igual que los motivos artísticos.

El descubrimiento del Nuevo Mundo

Los mares que cruzamos arrastran nuestros navíos más allá del mundo conocido. Las noticias que tenemos de viajeros nos adentran hacia tierras inventadas, cargadas de metáforas alegóricas que revelan un mundo extraño y peligroso para el extranjero. Junto a los franciscanos analizaremos el papel que jugó aquí el azulejo como panel revelador para el neófito. Esta nueva etapa artística, que se nos consagra con el descubrimiento, ofrece otra realidad de la obra artística y su contexto sociocultural.
La primera orden mendicante que se instalo en Nueva España fue la de los hermanos franciscanos. Los primitivos conventos que se erigieron en las Indias Occidentales fueron fundados por esta orden en Santo Domingo y en Concepción de la Vega, en la actual República Dominicana en 1502. En estos asentamientos españoles ya aparece cerámica vidriada, pues los azulejos de Sevilla, uno de los centros manufactureros más importantes, (la llamada “cerámica trianera”), llegaron hasta las Antillas. Este laborioso traslado de materiales resultaba muy costoso, pero a la llegada de los primeros colonizadores no había posibilidades de una fabricación in situ; además, existía una gran escasez de piedra para las nuevas construcciones eclesiásticas. Por éste motivo encontramos una rápida y amplia difusión de este material de recubrimiento arquitectónico (ver Angulo Íñiguez 1947: 44). El azulejo fue una importante manufactura como respuesta a las numerosas dificultades que implicaba el desconocimiento del entorno descubierto. En el registro arqueológico de las excavaciones efectuadas en los primeros asentamientos españoles de las Indias Occidentales, como por ejemplo en Jamaica, se han hallado algunos de estos azulejos.

Los frailes franciscanos se convirtieron en los primeros impulsores, en lo referente a nuestro estudio, de las artes menores, en Puebla de los Ángeles. La primera escuela o seminario que se destinó a la difusión y enseñanza de las poblaciones nativas, en dichos oficios, estaba dirigida por esta orden religiosa. La escuela se instaló en la capilla de San José de los Naturales y fue fundada por Francisco de Gante. La fundación de la escuela causó multitud de conflictos desde su apertura, pues, los oficiales españoles se negaron a enseñar los misterios del oficio de la alfarería, particularmente las mezclas para el vidriado, a la población nativa por su posterior introducción en los mercados coloniales.

La técnica del vidriado es, precisamente, una de las industrias que se enseñó en la escuela de San José de los Naturales. Al igual es la industria que marcó la principal diferencia entre las técnicas utilizadas por los oficiales españoles y la población nativa, o las elaboraciones pre-colombinas. La cerámica precolombina fue muy elogiada por los españoles, había todo tipo de artículos domésticos y de cerámica mucho más fina, indicando todo ello un alto grado de conocimiento de las técnicas del artesano. Pero, entre las poblaciones nativas se desconocía (3) la técnica del vidriado, industria qué pronto sería aprendida, a muy pesar del oficial español.

En la primera fase de la evangelización se carecía de arquitectos que guiasen las numerosas obras que se realizaban en el Nuevo Mundo, así, fueron estos frailes de las ordenes mendicantes los que se hicieron cargo de la dirección de las obras. Además, en la doctrina de la conquista espiritual se encontraba la también llamada “cruzada monumental” para alzar la morada de Dios en las tierras infieles.

En este momento fue de suma importancia la imprenta como portadora de las ideas del Viejo Mundo. Sus ilustraciones inspiraron a escultores y pintores encargados de la decoración de las construcciones religiosas, elemento indispensable para la expansión de la fe católica: decoración de claustros, paneles de azulejos, calles, altares, etc.

La evolución del contacto sociocultural en la colonia repercutió en el arte: se visualizará una evolución estilística, claramente apreciable, que abarca desde las primeras obras, con influencias indígenas, hasta el más puro estilo renacentista.

El azulejo elaborado en dichas escuelas eclesiásticas, en esta primera etapa de la evangelización, representó un importante papel de información propagandística para la iglesia católica, y según la orden, para los principios internos que la regían. Dicha técnica permitió, en sitios con escasez de piedra, elaborar verdaderos paneles informativos para los nuevos devotos que carecían de los conocimientos de la escritura del Viejo Mundo; su misión fue enseñar la doctrina católica, a través de las imágenes, a las masas nativas. Esta técnica permitió a los franciscanos elaborar todo un repertorio de la misión milenarista que tenían en Nueva España.

En el siglo XVI se trasladaron a Nueva España los alfareros peninsulares y como consecuencia más directa se empezó a desarrollar una producción de estilos locales, las firmas, en estas primeras producciones, de los alfareros Alberto de Ojeda y Bartolomé de la Reina aparecen impresas. Pero dichos azulejos nunca fueron utilizados en los zócalos, a diferencia de España, donde este uso es característico.

Las primeras fábricas de cerámica se solían situar al poniente de las ciudades, pues los humos de los hornos eran altamente contaminantes y molestos para la población, al igual qué en la Península. En el diario del monje capuchino Francisco de Ajofrín, encontramos la siguiente descripción del cielo de la ciudad de Puebla: “El cielo de esta ciudad es melancólico y triste por abundar el terreno de exhalaciones ígneas y sulfúricas” (Ajofrín 1986: 55).

Las representaciones iconográficas de estas obras de azulejería eran las permitidas en los dictámenes del Concilio de Trento, por lo tanto, era una línea estilística regulada por los cánones eclesiásticos. Estas obras de arte representan una nueva expresividad cargada de dramatismo, una escenográfica en el Nuevo Mundo más acorde con la mentalidad de la contrarreforma. En las construcciones religiosas los tableros de azulejería asumirán una función didáctica, cubriendo grandes superficies con la temática completa de la doctrina católica: el apocalipsis, culto a los santos, temas alegóricos, temas marianos, etc. De una forma seductora y expresiva.

Finalmente los estilos que marcan la evolución del azulejo en el virreinato mexicano son los siguientes:

Azulejo Pisano, llevado a Sevilla por el italiano Francisco Niculoso (de Pisa). Se trata de un azulejo italiano con motivos del Renacimiento. No tiene relieve, son variados dibujos en azul, blanco, verde, o amarillo, perfilados con negro de manganeso. Fueron los que más se utilizaron en Nueva España.

Azulejo de cuerda seca. Se perfilaba el diseño en el ladrillo crudo, con manganeso mezclado con alguna sustancia grasosa y se llenaban los espacios intermedios con tintas ácueas. Al someter el azulejo a fuego, el manganeso y la grasa se fundían en líneas casi negras que separaban los otros colores. Apenas se utilizaron en el virreinato.

Hay noticia de la utilización del azulejo dorado o con una capa fina de oro, pero fue muy poco utilizado por su alto costo. Los únicos restos de loza con esmalte dorado que hay los encontramos en la capilla del Rosario, Puebla, México.

El azulejo más utilizado fue el que estaba dividido diagonalmente en dos colores, los llamados “medios pañuelos”. Un ejemplo de este tipo de revestimiento es la capilla del Pocito, o el templo de la Virgen de Guadalupe.

Puebla de los Ángeles y la ‘talavera poblana’

El viajero tiene que realizar una quinta parada en Puebla de los Ángeles, pues, se aprecia una de las características más importantes del azulejo durante la colonia: su utilización como máxima expresión de la ideología franciscana. Los querubines cobraron vida gracias a las técnicas milenarias del vidriado. Metafóricamente, los elementos de la Tierra y del Cielo se unieron de manera práctica en el azulejo para realzar la “ciudad de los ángeles”.

La fundación de Puebla de los Ángeles se rodea de todo el misticismo que los franciscanos ambicionaban en la expansión de su Tercer Reino Milenarista. Era la primera ciudad que se fundaba entre la capital de la Nueva España y la costa, el Puerto de Veracruz. Se concedió su fundación en 1531 al franciscano Julián Garcés, y en 1532 se encomendó la delineación de la ciudad (según el mismo cronista) a Fray Toribio de Benavente (Motolinia).

Esta situación intermedia, entre el puerto y la capital, hizo que disfrutase de un floreciente comercio en torno a la cerámica estannífera, el jabón y otros productos, por lo que fue llamada la “Barcelona de América”.

El origen del nombre de “talavera poblana”, para la cerámica que se manufacturaba en esta ciudad, crea numerosas dudas a la hora de efectuar una afirmación segura. Hay tres hipótesis que intentan demostrarlo, pero son insuficientes y carecen de manuscritos, u otro tipo de documentación complementaria que las apoye. Hay una primera teoría que declara que su origen esta en los alfareros de Talavera de la Reina que se instalaron en Puebla de los Ángeles. Pero no hay una documentación temprana que apoye esta primera suposición. La segunda hipótesis declara que su origen se encuentra en la influencia que la orden de los Hermanos Predicadores, del monasterio de Talavera de la Reina, llevaron a Puebla, siendo los fundadores de los primeros alfares de la ciudad. Pero al igual que la primera hipótesis carece de documentos que la verifique. La tercera explicación, que dan los expertos en la materia, es la procedencia del nombre “talavera poblana” simplemente por el estilo de la loza. Estilo que imita al de Talavera de la Reina en composiciones artísticas (color, ilustraciones, textura…), y tan apreciado en ésa época, como hemos visto (recuérdese la descripción de los briquiños). Así, por su prestigio el nombre se generalizó; además, Puebla de los Ángeles fue el lugar de fabricación de loza de mejor calidad del virreinato mexicano.

Puebla de los Ángeles fue elegida estratégicamente y los grandes movimientos económicos que originaba su ubicación dieron como origen una ciudad opulenta, con grandes edificios religiosos que reflejaban su importancia en la colonia. Era la llamada “Roma mejicana”, de igual forma, debido a su rica suntuosidad artística, gracias a la técnica del recubrimiento por azulejos multicolores, fue llamada la “ciudad de las cien torres”.

En Puebla encontramos los siguientes estilos:

1. Estilo hispanoárabe: loza con dibujos geométricos, y sin figuras humanas.

2. Estilo Talavera: loza con motivos florales, animales, figuras humanas, y por su puesto, temas religiosos.

3. Estilo de influencia china: cerámica con motivos de pájaros, garzas, flores, y figuras de “chinos” trabajando el campo.

4. Estilo mexicano o hispanopoblano: motivos de las lozas procedentes de Alcora y de Italia. En esta fase se incluyen nuevos colores: café, malva, azul punche. Se fabrican en esta época, llamada también de la decadencia, pocos azulejos.

Esta técnica fue más utilizada en Puebla que en la capital del virreinato, al ser de menor calidad las arenas de la capital; además, su esmalte era menos espeso y su grueso era de casi la mitad que el azulejo poblano.

El oficio prehispánico del artesano sufrió un gran cambio con la llegada de los primeros doctrineros y las escuelas para la difusión de las artes del Viejo Mundo. El nativo se convirtió en uno más de la cadena operativa, y su oficio perdió toda ritualidad precolombina. La posterior introducción del nativo en los gremios, y el excesivo control de los religiosos por evitar el “paganismo estilístico” anterior a la conquista, fueron aniquilando todo tipo de conexión con las labores precolombinas.

En 1572 la corona española autorizó intercambios comerciales entre Nueva España y las Islas del Poniente. La corona quería una expansión mayor del comercio para beneficiar así a la Hacienda Real. Pero resultó que este comercio fue, como lo demuestran los escritos de la época, floreciente para el contrabando. En 1593 se redactaron las primeras restricciones bajo la supervisión de Pedro de Quiroga en el puerto de Acapulco (4).

Pero el conflicto comercial resultó ser muy problemático. Existían dos rutas comerciales que marcaban itinerarios diferentes de intercambio; por un lado estaban las inversiones de los comerciantes del Pacífico que tenían sus intereses en el llamado galeón de Manila; y los comerciantes del Atlántico que tenían su mercado en torno a los puertos de Sevilla o Cádiz, y rechazaban, por lo tanto, el comercio con Filipinas y con Perú. La problemática alcanzó tal magnitud que el conflicto de intereses, entre los dos mercados rivales, provocó la inmovilización comercial de los puertos entre 1636 y 1639 (5) ; hasta la muerte del visitador P. Quiroga. Después de numerosas disputas por el poder, D. Juan de Palafox, se apoderó del control comercial de la loza, de todo el comercio en general tanto del océano Pacifico como del Atlántico, incluyendo el puerto de Filipinas y sus cerámicas.

Esta intensa acumulación de riquezas generó la grandiosidad y embellecimiento de la mujer espiritual (Raquel) de D. Juan de Palafox y Mendoza, Puebla de los Ángeles. Controlada comercialmente, e ideológicamente, en su totalidad por la orden mendicante. Como obra representativa de esta magnificencia en 1641 se inauguró la catedral de Puebla de los Ángeles, por orden del obispo Juan Garcés y del entonces ya virrey Juan Palafox y Mendoza. La obra la dirigió el arquitecto Juan de Herrera, que había dirigido, a su vez, en España las obras de El Escorial.

Los aspectos artísticos que se desarrollaron durante la época que abarcó el obispado de D. Juan de Palafox fueron los que caracterizaron con mayor notabilidad a la ciudad de Puebla de los Ángeles, y consecuentemente, al barroco hispanoamericano. Durante este periodo destaca una relación hasta nuestros días poco examinada: la relación del artista Pedro García Ferrer, y D. Juan de Palafox y Mendoza.

D. Juan de Palafox fue el impulsor de los últimos trabajos que restaban para terminar la catedral de Puebla. Estas obras fueron llevadas a cabo por Pedro García Ferrer, arquitecto, pintor y escultor español que intervino en la construcción y decoración de la mencionada catedral. Hacia el año 1640 viajó a Nueva España junto al obispo Palafox y se ordenó sacerdote. Durante los nueve años que permaneció en Puebla de los Ángeles, junto al obispo, realizó las trazas de la cúpula de la catedral, los ángeles que adornan las pechinas, el retablo de los reyes, y los lienzos que lo componen; además de otras esculturas y pinturas menores de estilo tenebrista, adaptadas a la temática que la iglesia católica quería establecer en las nuevas tierras. Cuando el obispo fue exiliado a España, el artista le acompañó.

Puebla de los Ángeles no hubiera sido la misma artísticamente sin el arte de Pedro García Ferrer, y sin la financiación eclesiástica de Palafox, por lo que podemos hablar de una etapa colonial en Puebla marcada por la asociación Ferrer-Palafox.

La consumación del barroco supuso el fin del empleo de la loza estannífera como recubrimiento de los edificios. Sin embargo, esta técnica encontró una nueva forma de utilización: la loza estannífera se usaría a partir de entonces con fines funerarios, pues ahora decoraba las tumbas de los difuntos con inscripciones de opulentos coloridos, y emotivos mensajes multicolores para los infantes muertos.

Pero, para la decadencia de la manufactura locera, el factor decisivo, fue la competencia de los mercados extranjeros. La industria mexicana no podía competir en este extenso comercio. Paralelamente, la fabricación de la loza se vio afectada por la introducción de un nuevo estilo de influencia francesa. Este estilo será reclamado en los mercados dejando de lado la loza “talavera poblana”. En 1727 el conde de Aranda, don Buenaventura Jiménez de Urrea, fundó en Alcora, España, una fábrica de loza orientada a estas modas francesas. Fábrica que estuvo bajo la dirección de dibujantes italianos, trabajadores franceses y holandeses. Más tarde, 1760, el rey Carlos III, al regresar de Nápoles traslada a Madrid su fábrica de porcelana y la establece en el Buen Retiro, causando la ruptura en la unión entre la corte y la loza que se fabricaba en Talavera de la Reina. Pero sin duda lo peor para la colonia fue la ausencia de mercado en el que poder vender sus manufacturas, pues era muy difícil competir con las mercancías traídas de Filipinas.

Igualmente, la arquitectura se verá afectada por estas nuevas corrientes artísticas: la Academia de San Carlos marcó las nuevas pautas estilísticas, queriendo romper con el “mal gusto” del Barroco y sus construcciones churriguerescas. Esta nueva corriente no quería en sus edificios cargadas portadas cubiertas de estípites sobre tezontle oscuro, ni las famosas yeserías de los dominicos en Puebla. A partir de este momento la academia se encargará de destruir los edificios de azulejería por estar “contra las normas del buen gusto”, desgraciadamente para la historia de la colonia (6).

Esta gran competencia en el mercado: los extranjeros que habían roto el monopolio de la corona española; el puerto de Acapulco con sus cerámicas chinas; y en España dos nuevas fábricas, hicieron insostenible la manufactura de loza en la región. Añadiendo a las dificultades comerciales la multitud de pérdidas que tenía la corona por las incursiones de los piratas.

Para concluir el presente artículo nos gustaría matizar que en la utilización del azulejo en las tierras mexicanas se prolongan las pervivencias de las primeras civilizaciones de la humanidad, como fue la desarrollada en Mesopotamia, llegando tales pervivencias hasta los confines de la ciudad angelopolitana, antiguo virreinato de Nueva España. La ciudad de Puebla de los Ángeles representa el mejor paradigma de mezcla cultural a través de los milenios, algo único en el mundo, enfatizando en el presente trabajo la técnica del vidriado, y su utilización en las cúpulas adornadas con dicho tapiz multicolor, como una técnica de suma importancia para la historia colonial de México.

Comprendemos que con este artículo, sobre la introducción a la historia del azulejo, el lector habrá podido observar como este magnifico soporte se acomoda a la historia, se traslada con las oleadas de peregrinos, comerciantes, amoldándose a las nuevas características que el tiempo le imponía. Estas formas no se pueden valorar analizando un solo periodo histórico, sino extendiendo la mirada para poseer un panorama mucho más amplio que muestre el azulejo desde su nacimiento, en Mesopotámica, hasta su adaptación en el virreinato de Nueva España. Sin lugar a dudas las construcciones sufren una trasformación que se manifiesta, entre otras muchas cosas, en la utilización de los azulejos, y la simbología que estos comunican a través de los sentidos. Pero, el azulejo, a pesar del tiempo trascurrido, mantiene la potencia de los materiales naturales, del misticismo de los lejanos desiertos, de los opulentos y fastuosos templos, inmortal al paso del tiempo, no se puede aislar la imagen de su rico colorido de las aguas corriendo por las mezquitas, los baños, etc.

La técnica del vidriado marcó el itinerario de nuestro viaje desde Mesopotámica hasta México, y nos ha mostrado la adaptación de las formas artísticas a los estilos regionales. Consecuentemente creemos que el viaje ha merecido la pena.

Notas
1. Las fuentes manuscritas utilizadas en la investigación, que han apoyado el trabajo desde una perspectiva científica e indagadora, proceden de los archivos de Sevilla (Archivo General de Indias), de la Biblioteca Nacional de Madrid (BNM), y del archivo de Bogotá, Colombia (Archivo General de la Región). Además de la consulta de las crónicas de la época, imprescindibles para una investigación de esta índole. Asimismo para el estudio de la ciudad de Puebla de los Ángeles destacaría los escritos de: fray Toribio de Motolinia, Historia de los indios de la Nueva España; Francisco Ajofrín, Historia de Talavera, Manuscrito nº 2039 = G-112, BNM; Diario del viaje a la Nueva España (1541); fray Jerónimo de Mendieta, Historia eclesiástica indiana (1596), entre otras.

2. El Tigris es el río oriental de los dos grandes ríos que definen Mesopotamia junto con el Éufrates que fluye desde las montañas de Anatolia a través de Irak. De hecho, el nombre Mesopotamia quiere decir “tierra entre los ríos”.

3. Aunque hubo un período (posclásico temprano), en el que se ubica a cerámica plomiza, de apariencia vidriada.

4. Carta que dirige el virrey de Nueva España, don Martín Enríquez, al rey don Felipe II dándole cuenta de la llegada de dos navíos de las islas Filipinas y de los efectos que traían. México, 5 diciembre, 1573. En los fondos: carta al rey sobre el comercio de Indias. Manuscrito, 09354. BNM.

5. Por lo que se ocasionaron muchos alzamientos al depender las Islas del intercambio comercial con América por el conflicto bélico que tenían contra los holandeses, siendo de se suma importancia en este comercio el salitre de Perú para la fabricación de pólvora. Por otra parte estaban los comerciantes que tenían intereses con Cádiz, y el comercio con el virreinato peruano no les beneficiaba.

6. Asimismo en España franceses e ingleses destruyeron e incendiaron las fábricas de Talavera de la Reina y de Puente del Arzobispo, dos de los centros más antiguos de loza estannífera, y posible origen de la loza de Puebla de los Ángeles.

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