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Cristo ha resucitado-Verdaderamente ha resucitado

Iconos Cristianos de la Iglesia de Oriente

La palabra icono en su sentido tradicional de “representación devota de pincel, o de relieve, usada en las iglesias orientales”; y señala también su origen etimológico: el término “icono” proviene del griego “eikon”, imagen. De este modo, el icono remite a una determinada expresión artística de la Iglesia oriental que, por medio de imágenes visibles.

Antiguo origen de los ìconos

Los primeros iconos, cuyo origen se remonta hacia el siglo II en el alto Egipto, poseen evidentes similitudes con los retratos de otras religiones. Efectivamente, los adoradores de los dioses locales pintaban sus iconos representando el retrato de la divinidad rodeada, a veces, con episodios de su vida o de otros dioses inferiores. Estos retratos se hacían por la costumbre funeraria, (de tradición pagana),de colocarlos en las tumbas a la altura del rostro del difunto.

Siguiendo los mismos usos, en los ambientes cristianos, también se continuó la costumbre de colocar los retratos sobre las tumbas de los difuntos venerables por su ejemplaridad de vida. Eran obras de pintores anónimos, ejecutadas a la encáustica, (colorido en cera fundida), sobre madera. Estas imágenes no se exponían para rendirles culto, sino para que los demás fieles pudieran admirar la figura de un personaje que, en vida, se había santificado. Posteriormente, los retratos o iconos entraron en el mismo clima de culto que envolvía la veneración de los mártires y de sus reliquias. Se pensaba que “los santos estaban llenos del espíritu de Dios, y aun después de la muerte, esta fuerza divina no sólo quedaba unida a su alma, sino que se comunicaba también a su cadáver, a su nombre y a su santa imagen” .(S. Dámaso).

El icono capta la palabra de Dios a través de la luz y el color, como imagen. Y ya esta palabra nos es más familiar a nuestra teología occidental, porque el mismo Jesús es la imagen visible, a través de su humanidad, de quien es inefable. Los apóstoles predicaban “lo que oímos, lo que vieron nuestros ojos, lo que palparon nuestras manos”,(Juan1,1), reivindicando la experiencia sensorial de Cristo frente a la posterior tendencia a acercarse –especialmente en Occidente, a partir de 1054- con la sola razón a su misterio. San Juan Damasceno dirá “Las imágenes son el catecismo de los que no leen”. Sus páginas traerán a sus ojos el icono, con el deseo de que también le traigan la presencia del representado y, en definitiva, la santidad de Dios.

La técnica de pintura del icono es compleja y solemne como rito. Hay una serie de leyes en los manuales de iconografía que todavía hoy se siguen con gran escrupulosidad, sobre todo en el ambiente monástico.

Se escoge una tabla de madera noble, (ciprés, encina, castaño…) que sea lisa y sin nudos; se prepara la superficie de madera que quede completamente lisa y suave, de modo que se pueda encolar una tela fina que adhiera totalmente a la madera. Con una solución de polvo especial se consigue que formen un fondo duro y estable que se pule perfectamente hasta conseguir una superficie perfecta.

Se marcan entonces los rasgos esenciales del icono y se ponen las hojas de oro en toda la superficie que va a quedar dorada, dejando para un momento posterior la ejecución de los rasgos del vestido, de la cara, de las manos.

Una vez terminado, el icono recibe la bendición de la Iglesia y puede ocupar lugar en la iglesia o en la habitación de los fieles. hay una bendición especial para los iconos. a veces es suficiente ponerlos sobre el altar mientras se celebra la sagrada liturgia, para que el contacto con el misterio eucarístico los santifique.

Con frecuencia se han recubierto los iconos con metales preciosos como oro, plata u otros, dejando sólo la superficie de las manos y del rostro. Este adorno se llama “ryza”. Muchos de los iconos clásicos quedaron revestidos de metal y sólo una paciente restauración les ha devuelto su color original, como en el caso de la Trinidad de san Andreij Roublëv.


Los ìconos de la Resurreciòn de Cristo: (Anàstasis y Miròforas)

El misterio de la resurrección fue representado por las primeras comunidades acudiendo a la analogía del profeta Jonás, que salió del vientre de la ballena al cabo de tres días. Sólo al final del S. III se acude directamente a los relatos evangélicos del encuentro del resucitado con las mujeres que portaban mirra y aceites al sepulcro, iconos de Las miróforas y del Sepulcro vacío, (Mc 16, 1-8), o con María Magdalena, en los iconos del “noli me tangere”.

Las generales diferencias de perspectiva entre Oriente y Occidente se perciben también en las representaciones de Cristo resucitado. En Occidente nos resulta familiar la representación de la Resurrección con la imagen de Jesús saliendo victorioso de la tumba; o de ésta con la piedra retirada de la entrada; o del sepulcro con la guardia romana dormida. Su mensaje es claro: Cristo, resucitado por Dios,  es el vencedor de la muerte y del pecado de Adán, para nuestra salvación.

En Oriente, hay dos iconos fundamentales para la Pascua

El Descenso a los Infiernos para liberar a Adán, Eva y su descendencia, (“La anástasis”, palabra griega que significa “resurrección”), y las mujeres portadoras de esencias  al sepulcro, (Las Miróforas). El mensaje del icono oriental es complementario y más lineal respecto al proceso que confiesa la fe: muerte, sepultura, bajada a los infiernos, resurrección al tercer día. Quiere señalar que el triunfo de Cristo nos alcanza a todos, comenzando por la primera pareja ; para ello, baja a los infiernos, derriba sus murallas, lo llena de luz imperecedera, triunfa sobre Satanás y da cumplida respuesta a las promesas divinas y a las esperanzas de los hombres justos.

La escena se sitúa en el infierno, con Cristo entrando impetuoso, abatiendo las puertas, que sus pies pisan, dando una mano a Adán, y la otra a Eva. Detrás de ellos grupos que representan los santos y profetas del Antiguo Testamento,  desde Abel, primer tipo de Cristo, hasta Juan Bautista, el último y más grande de los profetas, pasando por figuras como Samuel y Elías, David y Salomón, es decir, todos los que han esperado y profetizado la venida del Señor.

Está rodeado de luz, que ilumina la escena. Como resto de la oscuridad del infierno se ve un pequeño osario a los pies del Salvador. Detrás, en el fondo, tras las murallas, se ve el fondo dorado de la santidad de Dios que llena el universo reconciliado ya definitivamente con su creador.

Los textos evangélicos de la Resurrección del Señor y el texto de la 1ª Carta de Pedro sobre el descenso de Jesús al infierno para liberar  a los que estaban en poder de la muerte, iluminan el sentido pleno de los dos iconos de la Resurrección más comunes en la Iglesia de Oriente: el de  la Anástasis o Resurrección bajo el signo del descenso de Cristo a los abismos y el de las mujeres miróforas, portadoras de aromas, ante el sepulcro vacío.

Pasado el sábado, María Magdalena, María la de Santiago y Salomé compraron aromas para ir a embalsamar a Jesús. Y muy temprano, el primer día de la semana, al salir el sol, fueron al sepulcro. Y se decían unas a otras: “¿Quién nos correrá la piedra de la entrada del sepulcro?”. Al mirar, vieron que la piedra estaba corrida y eso que era muy grande. Entraron en el sepulcro y vieron a un joven sentado a la derecha, vestido de blanco. Y quedaron aterradas. Él les dijo: “No tengáis miedo. ¿Buscáis a Jesús el Nazareno, el crucificado? Ha resucitado. No está aquí. Mirad el sitio donde lo pusieron. Pero id a decir a sus discípulos y a Pedro: Él va por delante de vosotros a Galilea”.

“Allí lo veréis, como os dijo”. Ellas salieron huyendo del sepulcro, pues estaban temblando y fuera de sí. Y no dijeron nada a nadie, del miedo que tenían. Resucitado al amanecer del primer día de la semana, se apareció primero a María Magdalena, de la que había echado siete demonios. (Mc 16, 1-9).

“Porque también Cristo  sufrió su pasión, de una vez para siempre, por los pecados, el justo por los injustos, para conduciros a Dios. Muerto en la carne  pero vivificado en el Espíritu; en el espíritu fue a predicar incluso a los espíritus en prisión, a los desobedientes en otro tiempo”. (1Pe, 18-20).

Representaciòn icònica

CristoOcupa el centro del icono, en medio de una mandorla que significa el universo, el tiempo y la historia, porque Él es el Señor del universo, del tiempo y de la historia. Su cuerpo resucitado muestra una pose impetuosa sobre las puertas del infierno,  derrumbadas a sus pies, signo de su victoria sobre la muerte. Viste amplio vestido blanco, como revestido de poder y de gloria, que le envuelven expresando movimiento, como si el portador tuviese prisa en acabar el trabajo que allí le ha llevado.

Rayos de luz emanan de su cuerpo, luz divina que ya se reveló en el Tabor y que iluminan la mansión de los muertos, simbolizando la luz sin ocaso del octavo día, el día de la nueva creación que él inaugura con su resurrección. Su luz propia se derrama sobre el universo, al fondo del icono, al que tiñe de luz dorada propia de la divinidad.

Su cuerpo parece escapar a las leyes físicas, ya por la gracia y levedad con la que se mueve sobre  la gruta negra que a sus pies simboliza el Hades o al mismo Satanás, ya por la impresión que dan de fortaleza los brazos que tiran de Adán y Eva, que no se corresponden a los hombros ciertamente estrechos con los que le ha dibujado el iconógrafo.

AdánLa mirada de Cristo parece dirigirse al observador del icono, invitándole a sumarse al grupo de los rescatados, mientras con sus manos coge por las muñecas a Adán y a Eva. Con su entrada impetuosa en el Hades anuncia a todos los difuntos su resurrección gloriosa y con su gesto, arrastra tras sí a Adán y toda su humana descendencia. No es difícil interpretar la mirada asombrada de Adán ni el gesto de súplica de su mano extendida hacia el Salvador.

En los brazos de Adán y Eva se perciben túnicas azules, colores de su humanidad, que forman un continuo con el tejido azul que soportan los personajes de la izquierda, dos de ellos con testas coronadas, seguramente los reyes David y Salomón.

Junto con la de Cristo, las figuras de  Adán y Eva forman un triángulo de gran fuerza expresiva, como corresponde al momento de gloria que recoge el icono.

El Infierno o HadesLas puertas de la muerte, sus cerrojos y toda la imaginería propia del caso yacen a los pies del Señor de la Vida. El color negro de la gruta en forma de cueva negra y oscura, que tantas veces ha representado el mundo pagano en la iconografía bizantina,  que se encuentra en el centro inferior del icono, siempre a los pies de Cristo, es la representación del pecado y de la muerte.

La figura allí tendida, ese personaje encadenado, es la muerte, o la fuerza del pecado,  o Satanás, vencidos todos definitivamente. Este aspecto del icono es una catequesis sobre las palabras de Cristo:“Cuando un hombre fuerte y bien armado guarda su palacio, sus bienes están seguros, pero, cuando otro más fuerte lo asalta y lo vence, le quita las armas de que se fiaba y reparte su botín”, (Lc 11,21-22). Los muertos, la humanidad herida por el pecado era el botín del Infierno y Cristo, más fuerte que Satanás se ha hecho con él para devolverlos a la vida.





Catequesis que se complementa con  la luz y los colores. El negro del Infierno, en la parte inferior, se contrapone al dorado del universo exterior, en la parte superior. Y en medio, la blanca luz de Cristo disipando definitivamente las tinieblas infernales.

Los Justos: Adán y Eva son los primeros rescatados por Cristo, en el icono ya aparecen cogidos de la mano por el Salvador. Tras ellos se levantan los justos que esperaban en el seno de Abraham este momento. En la parte izquierda se destacan David y Salomón, de cuyas casas y linajes desciende Jesús. Es tradicional señalar en esta iconografía las figuras de Abel, de Juan el Precursor y de los principales profetas, como Elías y Eliseo. Su presencia en este icono es signo inequívoco de la continuidad del Nuevo con el Antiguo Testamento.

Las puertasLas puertas del Infierno rotas, las llaves esparcidas por el suelo y las cadenas, son pisadas por el Resucitado cantando, con el signo más plástico posible, el himno de san Pablo: ¿Dónde está, muerte, tu aguijón?.

Sobreabundan en esta simbología, la forma de cruz adoptada por las puertas esparcidas por los suelos y  ahora holladas por Cristo.

La CruzEn algunas representaciones de este icono aparece una Cruz, unas veces en manos de Cristo y otras, como en el caso de este ícono, la Cruz es sujetada por los ángeles.

La Iglesia Católica celebra el Domingo de Resurrección o Vigilia Pascual con la máxima solemnidad de su liturgia. Es el domingo por antonomasia.  Es el aniversario del triunfo de Cristo. Es la consumación del plan divino sobre la humanidad, aunque la tensión del “ya sí, pero todavía no” no nos abandone. La semana de dolor concluye con la celebración de esta fiesta que prolongará su alegría pascual cuarenta días más, hasta Pentecostés, y será recordado cada domingo del año. La Historia de la Salvación y la historia humana se fundan intrínsecamente en el acontecimiento más extraordinario: el Hijo de Dios hecho hombre ha redimido a la humanidad de la deuda de Adán.

La Iglesia Ortodoxa festeja durante el viernes y sábado santos la visita de Cristo a los infiernos, la entrada de Jesús  resucitado en el Hades para iluminar como “sol que nace de lo alto” el seno de Abraham donde esperan los justos veterotestamentarios. Con sus más bellos cantos acompaña el pujante descenso de Cristo que dibujan sus iconos y con ellos adorna sus templos para explicar, con luces y colores, el mayor misterio de nuestra salvación.

Con informaciòn de Info Católica

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Dialecto Libanés – La lengua de los hijos de Los Cedros

Dialecto Libanés

La forma de árabe dialectal hablada en Líbano se denomina comúnmente árabe libanés. Existen también, como en otras partes del mundo árabe, un registro intermedio entre el árabe estándar y el árabe dialectal que se utiliza en contextos formales pero distendidos. Como el resto de las variedades habladas de la lengua árabe, no tiene carácter oficial, siendo el árabe estándar la variedad que se usa en la escritura, los medios de comunicación y los contextos muy formales.

La mayoría de los vocablos del libanés son árabes, pero como ocurre con todos los dialectos de la región, se ha enriquecido con aportaciones del turco desde el siglo XVI, cuando la región estaba gobernada por los turcos otomanos. Este dialecto además, ha asimilado palabras provenientes del francés y del inglés.

El dialecto  árabe libanés es una de las variedades de árabe levantino del idioma árabe. Muchos libaneses, especialmente grupos radicales de derecha como los Guardianes de los Cedros, consideran al árabe libanés una lengua separada.

El árabe libanés raramente es escrito en ámbitos formales, excepto en novelas donde el dialecto está implicado o en algunos tipos de poesía que no utilizan el árabe clásico en absoluto. Las publicaciones formales en Líbano, tales como los periódicos, son escritos en el árabe clásico estándar. El árabe utiliza una lengua literaria para la escritura llamada árabe estándar moderno o ¨fushá¨. El alifato o alfabeto árabe es utilizado regularmente, sin embargo, el alfabeto latino es usado informalmente en los medios de trasmisión electrónica. El poeta y filósofo Saïd Akl propuso el uso del alfabeto latino, pero no tuvo aceptación general.

El libanés no es un dialecto árabe

Según Said Akl, poeta, filósofo libanés, e intelectual, para hacer “libanés”, su designación del vernáculo hablado de Líbano, el idioma nacional reconocido de su país heterogéneo. Este esfuerzo es “libanismo lingüístico”. Akl, un cristiano maronita que se ve a sí mismo como el Dante libanés, ha argumentado que el libanés no es un dialecto árabe (ammiyya ¯ o lahja) en absoluto, pero en realidad el semita indígena idioma del país, enraizado en fenicio / canaanita y siríaco / arameo con una superposición árabe. Esta superposición oculta aún más su verdadera naturaleza, más aun así  cuando se procesa en la escritura árabe consonántica, que es totalmente inadecuada para representar su fonología. Al argumentar este punto, Akl estaba siguiendo los pasos de los fenicios, como Charles Corm y Michael Chiha. Akl fue mucho más allá de sus predecesores nacionalistas, eventualmente.

La teoría de Said Akl

Cualquier persona con familiaridad  con lo que convenientemente llamamos el Arab World es consciente de que en esta vasta extensión que se extiende desde Mauritania y Marruecos en el noroeste de África a Irak, muy al este en Asia, no hay lenguaje hablado común. Más bien existe una gran cantidad de vernáculos, comúnmente denominados dialectos árabes, que no son mutuamente inteligibles y que pueden diferir entre sí tanto como una lengua romance difiere de la siguiente. Además, muchos países árabes acogen otras lenguas nativas como bereber, kurdo, nubio, armenio y arameo, que se hablan por minorías étnicas o religiosas, a veces minorías muy importantes.

También hay varios países donde los idiomas europeos, particularmente el francés o inglés, se utilizan a diario, no solo por élites, sino por cualquier persona con un mínimo de educación. Este bilingüismo es una parte integral de la cultura local de medio oriente, con personas que cambian de idioma a mitad de una conversación o incluso en mitad de la oración (lo que los lingüistas llaman cambio de código). Esto es especialmente cierto en el antiguo Magreb gobernado por Francia y en Líbano.

En el paradigma nacionalista árabe, es el idioma literario clásico árabe (al- # arabiyya al-fu. sh. a¯) en su forma moderna revivida, algo simplificada llamada Modern Standard Arabic (MSA) que une este mundo culturalmente, étnicamente, y en un sentido idealizado (pero no cumplido), políticamente. En esta literatura, el idioma debe aprenderse en la escuela y difiere de los idiomas hablados tanto como el latín difiere del francés, español, italiano y otros idiomas romances.

Pero como en la Europa medieval, donde el latín fue el único reconocido lenguaje escrito por ecclesia et regnum hasta que llegaron Dante, Petrarca y otros, una ficción doctrinaria es mantenida por los proponentes del arabismo y el islamismo, de que las lenguas habladas vivientes son meramente formas dialectales vulgares del verdadero lenguaje, MSA, que es el único medio legítimo para escritos y comunicación formal. Por lo tanto, a un hablante nativo de una lengua vernácula , se le ha enseñado que el lenguaje literario en la escuela no puede entender una transmisión de noticias o un texto escrito cuando se lee en voz alta.

Said Akl defensor del dialecto libanés como lengua oficial del país

De religión maronita, oriundo de Zahle (poblado del valle de la Bekaa), falleció el  28 de noviembre de 2014 a los 102 años.

Poeta, periodista y escritor, Akl deja tras de sí un vasto legado literario. Algunas de sus obras fueron representadas en teatros, otras convertidas en canciones llevando al trovador más allá de las fronteras de Líbano para ser conocido en todo el mundo árabe. Su personalidad y sobretodo el fervor que caracteriza sus obras, en verso como en prosa, no dejó lugar a la indiferencia. Su pluma lo convirtió en un controvertido personaje tanto en las letras como en política. Como todo escritor de renombre, fue vivamente alabado por unos pero también duramente criticado por otros.

Se le recuerda como ferviente patriota , firme defensor de la identidad libanesa, que él trazaba con orgullo en la era fenicia.

Said Akl llegó incluso a crear lo que autoproclamó como alfabeto libanés, transcribiendo el dialecto libanés en un alfabeto de 36 letras usando caracteres latinos como hiciera Kamal Ataturk tras la descomposición del Imperio Otomano. Una apuesta lingüística que si bien no cuajó entre la casta literaria sí alimentó a sus detractores en lo que consideraron un ataque a la lengua árabe.

Sin embargo, Akl optó por el dialecto libanés y el árabe clásico para ensalzar las virtudes de Líbano a la par que rendir homenaje a las grandes metrópolis árabes desde Jerusalén a Damasco pasando por La Meca.

Reforma de la lengua escrita

La cruzada lingüística de Saïd Akl comienza en 1954, cuando pronuncia una conferencia en el Cénacle Libanais, (célebre foro de debate de l’âge d’or libanesa), en la que identifica al árabe con el latín, afirmando, por tanto, que el MSA no es sino una lengua muerta, incapaz de expresar las necesidades del hombre contemporáneo y haciendo un llamamiento a la adopción del dialecto libanés como vehículo de expresión no sólo privada, sino también pública.

Las ideas de Akl no son, sin embargo, tan extrañas como pudiera parecer, pues ya antes que él otras figuras relevantes de la literatura árabe como Salama Musa, Tawfiq Awwan, Abdelaziz Fehmi Pasha o el mismísimo Taha Husein se habían manifestado en pro de la reforma de la lengua escrita. Sin embargo, nuestro protagonista no se quedará en comparaciones árabe-latín, sino que irá más allá y, a partir de los años 60, pasará a negar cualquier tipo de relación entre el árabe y la que, a partir de entonces, denominará siempre lengua libanesa, o como él mismo dice – “la lengua libanesa es el vástago de tu madre Fenicia, no de tu tía Arabia”, es decir, el libanés es una versión modernizada y actualizada de la antigua lengua canaanea hablada en Tiro y Sidón hace miles de años.

El alfabeto akliano

Si la lengua hablada en Líbano no es árabe, lógicamente tampoco la escritura árabe servirá para representar los sonidos de esta lengua libanesa, dirá Saïd Akl, apoyándose para ello en la obra de autores como Adrien Barthélemy, quien en su Dictionnaire des Dialectes de Syrie: Alep, Damas, Liban, Jerusalem, afirmará sin embargo, que “los tres símbolos [vocálicos] de la lengua escrita son incapaces de expresar con precisión las diez vocales de la lengua hablada”.

Frente a la complejidad del alfabeto árabe, con sus más de 600 signos (no en vano, para representar el fonema /g/ se emplean ni más ni menos que cuatro grafías diferentes: غ، ـغـ، غـ، ـغ), Akl propondrá un alfabeto latino modificado, (“consistente en sólo treinta y seis símbolos, desprovistos de puntos, guiones, apóstrofes, acentos o cualquier otro , diacrítico”) y en el que además cada letra representa, sola y exclusivamente, un sonido, a diferencia de lo que ocurre, por ejemplo, en castellano (en donde la letra c puede representar los fonemas /θ/ o /k/ dependiendo de la vocal que la acompañe).

El legado del “Dante Libanés”

Aunque la lengua libanesa continua siendo el vehículo de comunicación oral predominante en Líbano (tanto en las conversaciones cotidianas como en el espacio público: las clases en la universidad, los sermones en las iglesias, los programas de televisión, etc. se desarrollan, con contadas excepciones, en libanés), lo cierto es que la reforma alfabética propuesta por Akl no ha conocido el éxito que él esperaba (lo que no impide que el autor se identifique a sí mismo con Dante y otros “lobos solitarios” que promovieron las lenguas vernáculas frente a los latines de su tiempo), y él mismo ha continuado escribiendo en árabe clásico.

Las razones que pueden explicar el fracaso de esta propuesta lingüística son, desde luego, numerosas y van desde escrúpulos religiosos (no olvidemos que el Corán está escrito en árabe y que, para los musulmanes, contiene la palabra de Dios mismo; admitir que la lengua árabe está fosilizada o anticuada podría causar preguntas incómodas desde el punto de vista teológico, sobre todo a la luz de Corán 12:2) hasta la pereza, en palabras del propio Said Akl, por aprender nuevos signos y reglas gramaticales .

El intento de Akl ha fracasado, y sin embargo, por doquier se ven instituciones y páginas web dedicadas a la enseñanza de la lengua vernácula libanesa, empleando versiones modificadas del alfabeto akliano, al tiempo que los mitos y leyendas que él contribuyó a crear han saltado de las páginas de Cadmus o Yara a la cultura popular.

Quizás algún día se diga que, efectivamente, Akl ha sido el Dante libanés, pero también cabe que nos preguntemos: ¿qué sentido tiene promover una lengua con tres o cuatro millones de hablantes, cuando hay cuatrocientos millones que utilizan un dialecto del árabe? ¿Puede sobrevivir una lengua minoritaria en este mundo de televisiones por satélite (Al-Jazeera, Al-Arabiya) y comunicaciones globales por internet? Sólo el tiempo podrá responder a estas preguntas, por ahora no nos queda más remedio que felicitar al ya centenario Saïd Akl por haber tenido la valentía, con luces y sombras, de agitar el panorama cultural árabe de su época con sus propuestas rupturistas.

Con información de Franck Salameh, Language, Memory, and Identity in the Middle East: The Case for Lebanon y El-Sawt.

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Un paseo religioso por Siria – Qara, el pueblo de los Cristianos

Qara,un refugio para los cristianos de Medio Oriente

Qara es un pueblo de montaña ubicado en la cordillera montañosa de Qalamun. Se encuentra entre Homs y Damasco, Siria y la región libanesa de Baalbek.

Fue descrito por los turcos en su Geografía de 1321 como “un gran pueblo a medio camino entre Damasco y Homs. Una estación de paso para las caravanas”.

“Qara” es una palabra aramea. Significa “el gran frío” porque un viento frío tiende a soplar aquí desde el oeste. Este pueblo de 55 km que se extiende en una meseta entre la cordillera Anti-Líbano, (en árabe, جبال لبنان الشرقية Jabal Lubnan ash-Sharqi), en el oeste y la cordillera de Qalamun en el este. La altitud de es de aproximadamente 1300 m sobre el nivel del mar.

Los residentes de esta remota ciudad en la montaña en Siria vivían de la producción de los cerezos que florecían en sus afueras.

Antiguamente la cordillera Anti-Líbano  albergó verdes bosques florecientes y osos. En el período de la invasión turca,  construyeron un ferrocarril desde Turquía a La Meca, talando todos sus árboles. Ahora es un páramo,  con ocasionales plantaciones de cerezos.

La mayoría de sus habitantes son cristianos  ortodoxos y católicos griegos. Parte de la población profesa la religión musulmana sunita.

Persecución en los días de Baibars

En 1266 d.C  el sultán mameluco Baibars mató a una gran cantidad de cristianos Qari, vendiendo a sus hijos como esclavos en Egipto. En los días de Baybars, esta ciudad tenía una población que era completamente cristiana, con algunos judíos. Algunas fuentes estiman que la población debía ser entre 30 o 40000 habitantes Después de la incursión de Baybars, los cristianos de Qara ya no serían mayoría.

En 1712, los turcos ingresaron al monasterio de San Jacobo, el Persa, matando a 120 monjes. Después del período otomano, durante la ocupación francesa, que duró hasta la independencia de Siria en 1948, los cristianos sufrieron persecuciones porque estaban asociados al invasor francés  ya que compartían su religión. Esta fue la fuente de muchos crímenes de odio.

Hubo 11 iglesias (3 que todavía existen en la actualidad) y un obispado. Desde el inicio del cristianismo, esta ciudad fue un bastión para la ortodoxia. Hoy no son más que 500 cristianos en una población de 20 000.

Monasterio de San Jacobo el Interciso

En Qara se puede visitar el monasterio de San Jacobo el Interciso,(el Persa). San Jacobo, por sobrenombre Interciso, “dividido”, mártir, que en tiempo del emperador Teodosio,  renegó de Cristo por congraciarse con el rey Lasdigerd, pero al ser severamente reprendido por su madre y su esposa, se arrepintió e, intrépidamente, confesó ser cristiano ante Varam, hijo y sucesor del soberano de Persia, quien, airado, pronunció contra él sentencia de muerte, ordenando que lo despedazaran miembro a miembro y finalmente decapitaran.

El monasterio fue fundado en el siglo VI y abandonado por los monjes en el siglo XIX. Los trabajos de restauración comenzaron el 14 de julio de 1994. El 14 de septiembre de 2000, durante la fiesta de la Exaltación de la Santa Cruz del Año del Gran Jubileo, las autoridades eclesiásticas emitieron el decreto de restablecimiento del convento de acuerdo con la tradición de los monasterios orientales. Así decretó el comienzo de una nueva orden religiosa diocesana de las monjas de la Unidad de Antioquía, cuya Casa Madre sería el monasterio.

El 15 de agosto 2004 el obispo extendió la fundación a los hombres: “Que se iniciaran en la torre y cuando crecieran en número, construirían su propio monasterio. La vida comunitaria se inició rápidamente”.

A pesar del número todavía reducido, las monjas y los candidatos por orden de llegada de diversas tradiciones orientales: católico griego-melquita, maronita, ortodoxos armenios, ortodoxos sirios, Latina y también hermanos procedentes de origen musulmán.

Actualmente es propiedad de la Iglesia greco-católica de Qara. Fue donde se refugió San Jacobo de la persecución a principios del cristianismo. En la actualidad hay un monasterio, una iglesia y un espacio para acampar en verano.

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