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Lecciones de Napoleón: No subestimar a Oriente Medio

La batalla de las Pirámides – 1810 – Antoine-Jean, barón Gros

Luchar contra un enemigo más débil en Medio Oriente es una batalla cuesta arriba.

El ejército francés liderado por Napoleón que invadió Egipto en 1798 fue sumamente superior en un sentido convencional a la fuerza mameluca débilmente organizada que derrotaron decisivamente en la Batalla de las Pirámides el 21 de julio de 1798. La parte difícil comenzó después de ésto, y no solo porque los británicos destruyeron la flota francesa, cortando su acceso a FranciaNapoleón luego tuvo que cumplir la tarea de gobernar sobre Egipto con sólo una pequeña fuerza de franceses leales en proporción a la población nativa; se enfrentó a múltiples revueltas.

Para hacer frente, Napoleón asumió muchas de las características externas de un gobernante musulmán, proclamándose amigo del Islam y los musulmanes franceses, (con una minúscula), porque muchos en este momento eran deístas y habían rechazado la Trinidad. Esto no detuvo una revuelta en El Cairo en Octubre de ese año, que Napoleón tuvo que sofocar brutalmente. Es decir, los mamelucos se derritieron en el desierto.

Napoleón más tarde avanzó hacia el Levante y asedió la ciudad de Acre, (hoy Akko en el norte de la Palestina ocupada), en 1799, ocupada por los otomanos. Sufrió uno de sus pocos reveses directos allí hasta más adelante en su carrera debido a la resistencia, la ayuda extranjera y la enfermedad. Los defensores de la ciudadela eran especialmente feroces, ya que se pensaba que Napoleón sería libre de marchar a Constantinopla si tomaba la fortaleza. En última instancia, a medida que pasaban los meses, Napoleón se dio cuenta de que tomar la ciudad no valía la pérdida de tiempo y los recursos necesarios para tal empeño. La lucha en el Medio Oriente es difícil debido al clima, las innumerables facciones armadas y la protección que el desierto y los nativos ofrecen a los rebeldes.

Por A. Pillalamarri
Con información de National Interest

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El árabe coloquial, (dialectal) – El árabe dialectal palestino

El sheij Mohsen Ali, excelente profesor de idioma árabe.

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El árabe coloquial, (el dialectal).1

Para poder entender la relación entre el árabe estándar moderno y el árabe hablado es importante entender el concepto de diglosia. Charles Ferguson (1959) 2, el creador del término, define diglosia, (literalmente “dos lenguas”), como la situación que se crea cuando además de los dialectos primarios de una lengua existe otra forma altamente codificada que sirve para entender gran cantidad de literatura muy respetada por los hablantes de la lengua. Además del árabe. Podemos encontrar ejemplos de diglosia en la coexistencia del latín escrito y las lenguas romances habladas como el francés, el italiano o el español. Mientras que el árabe estándar moderno es la forma definitiva de escritura en árabe, existen multitud de dialectos arábigos.

El árabe dialectal, en toda su diversidad, es la auténtica lengua materna de los árabes. Se utiliza en el ámbito doméstico, en la conversación informal entre naturales de una misma área dialectal y en la canción y la poesía populares. Hay diversos dialectos del árabe vulgar o coloquial, pero varían bastante según el lugar de donde procedan sus hablantes. Por un lado, estos dialectos locales pueden ser muy parecidos entre sí mismos. Por ejemplo, los árabes de Jordania, Palestina, Siria y Líbano se entienden entre ellos sin muchas dificultades.

Pero por otro, pueden ser muy diferentes, dificultando de esta manera la comunicación entre los habitantes de algunos países árabes. Un árabe de Levante no puede tener una conversación sostenible en su variante dialectal con un marroquí por ejemplo (Elihay, 2007: 1) 3

Los dialectos del árabe coloquial son generalmente sólo lenguas habladas. Los árabes usan la lengua coloquial en todas sus interacciones diarias, pero si se encuentran en una situación que exige mayor formalidad usarán el árabe estándar moderno. En las partes del mundo donde se habla árabe prevalece las siguiente situación: existe una lengua coloquial, la que se habla normalmente y la que los hablantes aprenden como su lengua materna, y el árabe estándar moderno basado en el clásico o coránico.

La clasificación de los dialectos árabes en función de las regiones geográficas según Nydell (2006)

Estos dialectos difieren del árabe normativo y también lo hacen entre sí en pronunciación, vocabulario y gramática; por lo general, reciben el mismo nombre de las grandes áreas geográficas que lo hablan, así se clasifica como norteafricano, egipcio, y del golfo árabe. 4 Dentro de estas grandes clasificaciones, también hay diferencia entre los hablantes urbanos, rurales y nómadas. Cabe señalar que es imposible vivir en un país árabe y comunicarse con sus habitantes sin saber hablar el coloquial local. (Elihay, 2007: 1)

Clasificación de los dialectos árabes según Xavier Conde. 5
• Árabe Occidental: El Magrebí, El Sahariano Y El Maltés

La zona occidental comprende todo el norte de África excepto Egipto y Sudán. Los dialectos magrebíes están más evolucionados que los orientales, y en ellos las influencias sustráticas son mayores. Distinguimos entre magrebí y sahariano, porque los dialectos hablados en ambas zonas son muy distintos. Los segundos resultan incomprensibles para el resto de la Arabofonía. El maltés evolucionó mucho más independientemente con claras influencias italianas, resultando un idioma semítico pero con infinidad de elementos románicos; es un caso parecido al del inglés, idioma germánico pero claramente marcado por las influencias románicas, (sobre todo francesas).

• Árabe Oriental: El Egipcio, El Levantino El Iraquí Y El Saudí

La zona oriental comprende el resto de la Arabofonía, desde Egipto y Sudán hasta toda la zona asiática de Oriente Medio y la Península de Arabia. Sus dialectos se mantienen más cerca del árabe clásico porque su evolución ha sido menor. Cabe destacar que el árabe egipcio y levantino, (Siria, Palestina, Jordania, Líbano) son casi idénticos, sin apenas problemas de comprensión entre sus hablantes. El árabe iraquí, aún cercano a los dos dialectos anteriores, ya tiene puntos en común con el árabe de la Península Arábiga, donde el habla de Yemen tiene características propias.

Una frase en árabe en distintos dialectos

El árabe dialectal palestino. 6

El árabe palestino, también llamado árabe coloquial palestino o 3ámeyyah es el conjunto de variedades del árabe dialectal habladas tanto en Palestina como en la diáspora en Jordania, Siria, Líbano y otros sitios, que presentan multitud de rasgos comunes que las diferencian de otros dialectos del árabe. El árabe palestino pertenece a la familia del árabe de Levante, (Nydell, 2006, 217), uno de los principales grandes grupos de variedades orales de la lengua árabe. Este dialecto comparte las características generales de todas las variedades de árabe en cuanto a formación de palabras por flexión interna, tiempos verbales, estructuras sintácticas básicas, (Elihay, 2007: 2).

Pero al mismo tiempo, lleva varias ventajas sobre otros dialectos como el egipcio, el sirio o el libanés, (Elihay, 2007: 2). El acento en el árabe palestino es casi idéntico al del árabe clásico, (caso que no se repite en el coloquial egipcio por ejemplo), mientras las vocales son muy parecidas a las del árabe estándar. Por otro lado el vocabulario palestino es tan amplio que abarca muchas de las palabras comunes de los dialectos vecinos, por ejemplo: lissa / ba3d = aún; zayy / methel = igual o como; bardo / kamán = también. Este fenómeno significa que estudiar el árabe palestino es una herramienta eficaz para comunicarse por Oriente Medio.

Los rasgos fonológicos del dialectal palestino

Por M. Sharab (UGR).


Notas:
  1. Véase también Haak, Martine; De Jong, Rudolf & Versteegh, Kees. (2004): “Approaches to Arabic dialects”. A Collection of Articles presented to Manfred Woidich on the Occasion of his Sixtieth Birthday. Boston: Brill Leiden; Corriente, F. (2008): Manual de dialectología neoárabe / Federico Corriente, Ángeles Vicente (eds.); con la colaboración de F. Abu-Haidar, J. Aguadé… [et al]. Zaragoza: Instituto de Estudios Islámicos y del Oriente Próximo, 2008; Dialectología Arabica. (1995): A collection of articles in honour of the sixtieth birthday of Professor Heikki Palva. Helsinki: Finnish Oriental Society, 1995. ; Ingham, Bruce. (1997): Arabian diversions: studies on the dialects of Arabia. Londres: Ithaca Press, 1997; Mitchell, T. F. (1985): Colloquial Arabic. New York: Hodder and Stoughton; De Leacy O’leary, D.D. (1986): Colloquial Arabic. London: Routdelege & Keagan Paul.
  2. Ferguson, Charles A. (1959): “Diglossia”. Word 15.325-40.
  3. Elihay, J. (2007): The Olive Tree Dictionary, a Transliterated Dictionary of Conversational Eastern Arabic. (Palestinian). Minerva.
  4. Véase Brage González, Francisco Javier (1988): Estudios sobre el vocalismo en los dialectos árabes. González. Madrid: Instituto Hispano-Arabe de Cultura.
  5. Frías Conde, Xavier: “Algunos Paralelismos Evolutivos Entre El Árabe Vulgar Y Las Lenguas Románicas”.
  6. Entre los estudios más destacados sobre el dialecto palestino destacamos los siguientes: Shahin, Kimary N. (2000): Palestinian Rural Arabic (Abu Shusha dialect). 2nd ed. University of British Columbia. LINCOM Europa.; A. Rice, Frank (1998): Eastern Arabic-English, English-Eastern Arabic: dictionary and phrasebook for the spoken Arabic of Jordan, Lebanon, Palestine/Israel and Syria. New York: Hippocrene Books.; Haddad, Elias N. (1909): Manual of Palestinian Arabic. Jerusalem: Syrisches Weisenhaus.; R. L. Cleveland. (1967): “Notes on an Arabic Dialect of Southern Palestine”, en: Bulletin of the American Society of Oriental Research 185 (1967), pp. 43-57; Halloun, Moin (2000): A Practical Dictionary of the Standard Dialect Spoken in Palestine. Bethlehem University. ; Halloun, Moin (2003): Spoken Arabic for Foreigners. An Introduction to the Palestinian Dialect. Vol. 1 & 2. Jerusalem. Bauer, Leonard. (1926): Das palastinishce arabisch. Die dialekte des Städes und des Fellachen, Leipzig; Blanc, Haim. (1953): Studies in North Palestinian arabic, Jerusalem; Frank A. Rice Y Majed F. SA·ID. (1953): Jerusalem Arabic. Georgetown University Press, Washington; Rice y Sa·id. (1960): Eastern Arabic. An Introduction to the Spoken Arabic of Palestina, Syria y Lebanon, Kjayat·s, Beirut; Erkki Salonen, (1979-1980): Zum arabischen dialect von Gaza, 2 vols., Finnish Oriental Society, Helsinki; H, Nahmad y C. Rabin, (1951): Everyday Arabic: conversations in Sirian and Palestinian Arabic, J. M. Dent and sons Lts, Londres.

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Cristo ha resucitado-Verdaderamente ha resucitado

Iconos Cristianos de la Iglesia de Oriente

La palabra icono en su sentido tradicional de “representación devota de pincel, o de relieve, usada en las iglesias orientales”; y señala también su origen etimológico: el término “icono” proviene del griego “eikon”, imagen. De este modo, el icono remite a una determinada expresión artística de la Iglesia oriental que, por medio de imágenes visibles.

Antiguo origen de los ìconos

Los primeros iconos, cuyo origen se remonta hacia el siglo II en el alto Egipto, poseen evidentes similitudes con los retratos de otras religiones. Efectivamente, los adoradores de los dioses locales pintaban sus iconos representando el retrato de la divinidad rodeada, a veces, con episodios de su vida o de otros dioses inferiores. Estos retratos se hacían por la costumbre funeraria, (de tradición pagana),de colocarlos en las tumbas a la altura del rostro del difunto.

Siguiendo los mismos usos, en los ambientes cristianos, también se continuó la costumbre de colocar los retratos sobre las tumbas de los difuntos venerables por su ejemplaridad de vida. Eran obras de pintores anónimos, ejecutadas a la encáustica, (colorido en cera fundida), sobre madera. Estas imágenes no se exponían para rendirles culto, sino para que los demás fieles pudieran admirar la figura de un personaje que, en vida, se había santificado. Posteriormente, los retratos o iconos entraron en el mismo clima de culto que envolvía la veneración de los mártires y de sus reliquias. Se pensaba que “los santos estaban llenos del espíritu de Dios, y aun después de la muerte, esta fuerza divina no sólo quedaba unida a su alma, sino que se comunicaba también a su cadáver, a su nombre y a su santa imagen” .(S. Dámaso).

El icono capta la palabra de Dios a través de la luz y el color, como imagen. Y ya esta palabra nos es más familiar a nuestra teología occidental, porque el mismo Jesús es la imagen visible, a través de su humanidad, de quien es inefable. Los apóstoles predicaban “lo que oímos, lo que vieron nuestros ojos, lo que palparon nuestras manos”,(Juan1,1), reivindicando la experiencia sensorial de Cristo frente a la posterior tendencia a acercarse –especialmente en Occidente, a partir de 1054- con la sola razón a su misterio. San Juan Damasceno dirá “Las imágenes son el catecismo de los que no leen”. Sus páginas traerán a sus ojos el icono, con el deseo de que también le traigan la presencia del representado y, en definitiva, la santidad de Dios.

La técnica de pintura del icono es compleja y solemne como rito. Hay una serie de leyes en los manuales de iconografía que todavía hoy se siguen con gran escrupulosidad, sobre todo en el ambiente monástico.

Se escoge una tabla de madera noble, (ciprés, encina, castaño…) que sea lisa y sin nudos; se prepara la superficie de madera que quede completamente lisa y suave, de modo que se pueda encolar una tela fina que adhiera totalmente a la madera. Con una solución de polvo especial se consigue que formen un fondo duro y estable que se pule perfectamente hasta conseguir una superficie perfecta.

Se marcan entonces los rasgos esenciales del icono y se ponen las hojas de oro en toda la superficie que va a quedar dorada, dejando para un momento posterior la ejecución de los rasgos del vestido, de la cara, de las manos.

Una vez terminado, el icono recibe la bendición de la Iglesia y puede ocupar lugar en la iglesia o en la habitación de los fieles. hay una bendición especial para los iconos. a veces es suficiente ponerlos sobre el altar mientras se celebra la sagrada liturgia, para que el contacto con el misterio eucarístico los santifique.

Con frecuencia se han recubierto los iconos con metales preciosos como oro, plata u otros, dejando sólo la superficie de las manos y del rostro. Este adorno se llama “ryza”. Muchos de los iconos clásicos quedaron revestidos de metal y sólo una paciente restauración les ha devuelto su color original, como en el caso de la Trinidad de san Andreij Roublëv.

Los ìconos de la Resurreciòn de Cristo: (Anàstasis y Miròforas)

El misterio de la resurrección fue representado por las primeras comunidades acudiendo a la analogía del profeta Jonás, que salió del vientre de la ballena al cabo de tres días. Sólo al final del S. III se acude directamente a los relatos evangélicos del encuentro del resucitado con las mujeres que portaban mirra y aceites al sepulcro, iconos de Las miróforas y del Sepulcro vacío, (Mc 16, 1-8), o con María Magdalena, en los iconos del “noli me tangere”.

Las generales diferencias de perspectiva entre Oriente y Occidente se perciben también en las representaciones de Cristo resucitado. En Occidente nos resulta familiar la representación de la Resurrección con la imagen de Jesús saliendo victorioso de la tumba; o de ésta con la piedra retirada de la entrada; o del sepulcro con la guardia romana dormida. Su mensaje es claro: Cristo, resucitado por Dios,  es el vencedor de la muerte y del pecado de Adán, para nuestra salvación.

En Oriente, hay dos iconos fundamentales para la Pascua

El Descenso a los Infiernos para liberar a Adán, Eva y su descendencia, (“La anástasis”, palabra griega que significa “resurrección”), y las mujeres portadoras de esencias  al sepulcro, (Las Miróforas). El mensaje del icono oriental es complementario y más lineal respecto al proceso que confiesa la fe: muerte, sepultura, bajada a los infiernos, resurrección al tercer día. Quiere señalar que el triunfo de Cristo nos alcanza a todos, comenzando por la primera pareja ; para ello, baja a los infiernos, derriba sus murallas, lo llena de luz imperecedera, triunfa sobre Satanás y da cumplida respuesta a las promesas divinas y a las esperanzas de los hombres justos.

La escena se sitúa en el infierno, con Cristo entrando impetuoso, abatiendo las puertas, que sus pies pisan, dando una mano a Adán, y la otra a Eva. Detrás de ellos grupos que representan los santos y profetas del Antiguo Testamento,  desde Abel, primer tipo de Cristo, hasta Juan Bautista, el último y más grande de los profetas, pasando por figuras como Samuel y Elías, David y Salomón, es decir, todos los que han esperado y profetizado la venida del Señor.

Está rodeado de luz, que ilumina la escena. Como resto de la oscuridad del infierno se ve un pequeño osario a los pies del Salvador. Detrás, en el fondo, tras las murallas, se ve el fondo dorado de la santidad de Dios que llena el universo reconciliado ya definitivamente con su creador.

Los textos evangélicos de la Resurrección del Señor y el texto de la 1ª Carta de Pedro sobre el descenso de Jesús al infierno para liberar  a los que estaban en poder de la muerte, iluminan el sentido pleno de los dos iconos de la Resurrección más comunes en la Iglesia de Oriente: el de  la Anástasis o Resurrección bajo el signo del descenso de Cristo a los abismos y el de las mujeres miróforas, portadoras de aromas, ante el sepulcro vacío.

Pasado el sábado, María Magdalena, María la de Santiago y Salomé compraron aromas para ir a embalsamar a Jesús. Y muy temprano, el primer día de la semana, al salir el sol, fueron al sepulcro. Y se decían unas a otras: “¿Quién nos correrá la piedra de la entrada del sepulcro?”. Al mirar, vieron que la piedra estaba corrida y eso que era muy grande. Entraron en el sepulcro y vieron a un joven sentado a la derecha, vestido de blanco. Y quedaron aterradas. Él les dijo: “No tengáis miedo. ¿Buscáis a Jesús el Nazareno, el crucificado? Ha resucitado. No está aquí. Mirad el sitio donde lo pusieron. Pero id a decir a sus discípulos y a Pedro: Él va por delante de vosotros a Galilea”.

“Allí lo veréis, como os dijo”. Ellas salieron huyendo del sepulcro, pues estaban temblando y fuera de sí. Y no dijeron nada a nadie, del miedo que tenían. Resucitado al amanecer del primer día de la semana, se apareció primero a María Magdalena, de la que había echado siete demonios. (Mc 16, 1-9).

“Porque también Cristo  sufrió su pasión, de una vez para siempre, por los pecados, el justo por los injustos, para conduciros a Dios. Muerto en la carne  pero vivificado en el Espíritu; en el espíritu fue a predicar incluso a los espíritus en prisión, a los desobedientes en otro tiempo”. (1Pe, 18-20).

Representaciòn icònica

CristoOcupa el centro del icono, en medio de una mandorla que significa el universo, el tiempo y la historia, porque Él es el Señor del universo, del tiempo y de la historia. Su cuerpo resucitado muestra una pose impetuosa sobre las puertas del infierno,  derrumbadas a sus pies, signo de su victoria sobre la muerte. Viste amplio vestido blanco, como revestido de poder y de gloria, que le envuelven expresando movimiento, como si el portador tuviese prisa en acabar el trabajo que allí le ha llevado.

Rayos de luz emanan de su cuerpo, luz divina que ya se reveló en el Tabor y que iluminan la mansión de los muertos, simbolizando la luz sin ocaso del octavo día, el día de la nueva creación que él inaugura con su resurrección. Su luz propia se derrama sobre el universo, al fondo del icono, al que tiñe de luz dorada propia de la divinidad.

Su cuerpo parece escapar a las leyes físicas, ya por la gracia y levedad con la que se mueve sobre  la gruta negra que a sus pies simboliza el Hades o al mismo Satanás, ya por la impresión que dan de fortaleza los brazos que tiran de Adán y Eva, que no se corresponden a los hombros ciertamente estrechos con los que le ha dibujado el iconógrafo.

AdánLa mirada de Cristo parece dirigirse al observador del icono, invitándole a sumarse al grupo de los rescatados, mientras con sus manos coge por las muñecas a Adán y a Eva. Con su entrada impetuosa en el Hades anuncia a todos los difuntos su resurrección gloriosa y con su gesto, arrastra tras sí a Adán y toda su humana descendencia. No es difícil interpretar la mirada asombrada de Adán ni el gesto de súplica de su mano extendida hacia el Salvador.

En los brazos de Adán y Eva se perciben túnicas azules, colores de su humanidad, que forman un continuo con el tejido azul que soportan los personajes de la izquierda, dos de ellos con testas coronadas, seguramente los reyes David y Salomón.

Junto con la de Cristo, las figuras de  Adán y Eva forman un triángulo de gran fuerza expresiva, como corresponde al momento de gloria que recoge el icono.

El Infierno o HadesLas puertas de la muerte, sus cerrojos y toda la imaginería propia del caso yacen a los pies del Señor de la Vida. El color negro de la gruta en forma de cueva negra y oscura, que tantas veces ha representado el mundo pagano en la iconografía bizantina,  que se encuentra en el centro inferior del icono, siempre a los pies de Cristo, es la representación del pecado y de la muerte.

La figura allí tendida, ese personaje encadenado, es la muerte, o la fuerza del pecado,  o Satanás, vencidos todos definitivamente. Este aspecto del icono es una catequesis sobre las palabras de Cristo:“Cuando un hombre fuerte y bien armado guarda su palacio, sus bienes están seguros, pero, cuando otro más fuerte lo asalta y lo vence, le quita las armas de que se fiaba y reparte su botín”, (Lc 11,21-22). Los muertos, la humanidad herida por el pecado era el botín del Infierno y Cristo, más fuerte que Satanás se ha hecho con él para devolverlos a la vida.

Catequesis que se complementa con  la luz y los colores. El negro del Infierno, en la parte inferior, se contrapone al dorado del universo exterior, en la parte superior. Y en medio, la blanca luz de Cristo disipando definitivamente las tinieblas infernales.

Los Justos: Adán y Eva son los primeros rescatados por Cristo, en el icono ya aparecen cogidos de la mano por el Salvador. Tras ellos se levantan los justos que esperaban en el seno de Abraham este momento. En la parte izquierda se destacan David y Salomón, de cuyas casas y linajes desciende Jesús. Es tradicional señalar en esta iconografía las figuras de Abel, de Juan el Precursor y de los principales profetas, como Elías y Eliseo. Su presencia en este icono es signo inequívoco de la continuidad del Nuevo con el Antiguo Testamento.

Las puertasLas puertas del Infierno rotas, las llaves esparcidas por el suelo y las cadenas, son pisadas por el Resucitado cantando, con el signo más plástico posible, el himno de san Pablo: ¿Dónde está, muerte, tu aguijón?.

Sobreabundan en esta simbología, la forma de cruz adoptada por las puertas esparcidas por los suelos y  ahora holladas por Cristo.

La CruzEn algunas representaciones de este icono aparece una Cruz, unas veces en manos de Cristo y otras, como en el caso de este ícono, la Cruz es sujetada por los ángeles.

La Iglesia Católica celebra el Domingo de Resurrección o Vigilia Pascual con la máxima solemnidad de su liturgia. Es el domingo por antonomasia.  Es el aniversario del triunfo de Cristo. Es la consumación del plan divino sobre la humanidad, aunque la tensión del “ya sí, pero todavía no” no nos abandone. La semana de dolor concluye con la celebración de esta fiesta que prolongará su alegría pascual cuarenta días más, hasta Pentecostés, y será recordado cada domingo del año. La Historia de la Salvación y la historia humana se fundan intrínsecamente en el acontecimiento más extraordinario: el Hijo de Dios hecho hombre ha redimido a la humanidad de la deuda de Adán.

La Iglesia Ortodoxa festeja durante el viernes y sábado santos la visita de Cristo a los infiernos, la entrada de Jesús  resucitado en el Hades para iluminar como “sol que nace de lo alto” el seno de Abraham donde esperan los justos veterotestamentarios. Con sus más bellos cantos acompaña el pujante descenso de Cristo que dibujan sus iconos y con ellos adorna sus templos para explicar, con luces y colores, el mayor misterio de nuestra salvación.

Con informaciòn de Info Católica

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