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Las sandalias en el Antiguo Egipto – Primera parte

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De la tumba de tres mujeres menores de Tutmosis III en Wady Gabbanat el-Qurud, en torno a 1479-1425 aC. Metropolitan Museum of Art.

 

La vestimenta de los pueblos varía de acuerdo a múltiples factores: características orográficas y climáticas, características antropológicas, pautas culturales, etc. Todos los pueblos del mundo desarrollaron diversos tipos de calzado que a su vez se manifiestaron en una multiplicidad de modelos que respondieron a necesidades propias.

El egipcio vivía en un medio ambiente peculiar: desiertos, mesetas pedregosas, marismas y lagunas. Era caminante por excelencia, le era más cómodo ir descalzo, salvo en el desierto puesto que la arena levanta mucho la temperatura y lastima los pies.

En el contexto cultural, el calzado puede ser doméstico y ceremonial. Se usa en determinados situaciones, y por ciertas personas.

Básicamente una sandalia es un calzado consistente de una suela, de cuyo extremo parte la traba que pasa entre los dos primeros dedos y se une al empeine por dos tiras que sostienen la garganta del pie.

Las sandalias eran conocidas desde la prehistoria, pero en el caso de Egipto se las usaba en ocasiones especiales. La mayor parte de la indumentaria fue hallada en las tumbas. Sabemos también como se vestían a través de relieves, esculturas o pinturas, pero generalmente vemos al rey y a la familia real, los funcionarios o la elite. Nuestra visión a través de la iconografía, es, en consecuencia, parcial.

Acerca del uso y significación de la sandalia

En egipcio “sandalia” se vinculaba a las siguientes palabras: tbt, tbwy (Urk IV, 1952,5), tbti, tbw (“fabricante de sandalias”), tbi (verbo ‘estar calzado’), tbwt (“sandalias”), Flk 304. Hay especificación de los materiales sobre todo en el Libro de los Muertos 125 en donde se lee hdty (“sandalias blancas”) (Flk. 181), y también de color si se trata de sandalias blancas o negras (hd es blanco y km es negro) implica si es de uso cotidiano (de colores) o ritual (blanco). Asimismo se las puede designar por la forma, o por la etnia que la calza, caso nhsi (“nubias”). Había diferentes tipos de sandalias según se trate de hombres, mujeres, o niños. Algunos autores especularon con la idea de que la forma de la sandalia recuerda al logograma “anj”, tal fue el caso de Alan Gardiner quien había pensado que el diseño de la sandalia simbolizaba al logograma anj y Schäfer por ende lo comprendió como “vida”. La relación (inexistente) entre el anj y la sandalia fue establecida por Bernhard Grdseloff en 1941 (Nota:Lexikon der Ägyptologie  pg. 380, nota 9). La sandalia se vincula más al término rwd (TP 443) (“próspero”) (Flk 148) y sfh (“purificar”) (Flk, 225)

Los ejemplares de sandalias más antiguos son de la I dinastía, en Abidos: por ejemplo, las etiquetas hechas en marfil, madera o hueso se usaban para identificar objetos del equipo funerario, una de las más hermosas perteneció a Den, y su destino fue estar atadas a un par de sandalias, en el reverso está dibujado el motivo de las sandalias del rey y del otro una escena en la que el rey está descargando la maza sobre el enemigo (alto: 4,5 cm, Abidos, ca. -3000)

En las tumbas del Reino Arcaico se han encontrado “modelos” de sandalias. Decimos “modelos” porque se toma en cuenta el material y la forma, no por las proporciones de la misma, es decir, no son objetos utilitarios sino votivos. Una de ellas es un modelo de 7 cm de largo tallada en marfil de elefante con dibujos rojos y perforación, se constituye en el objeto más antiguo representando a una sandalia (Nota: W.M.Flinders Petrie, Diospolis Parva, EEF 20 , London 1901, pg. 22 lámina X Nro. 19) otra fue realizada en madera (Nota: W.M.Flinders Petrie, Deshasheh, EEF 15, London 1898, pg. 20, lámina 34). En el Reino Medio encontramos “modelos” de sandalias hechas en madera pintada de blanco.

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Los egipcios eran muy limpios y atendían con esmero su cuerpo y su ropa. Tenían pedicuros que les embellecían los pies. En la vida cotidiana el hombre común iba descalzo y solo en alguna ocasión especial usaba sandalias. Las sandalias comunes o para la vida cotidiana se hacían de papiro (Cyperus papyrus) y también de de hojas de palmera datilera (Nota: A. Lucas Ancient Egyptian Material and Industries, London 1962, pg. 137.) también con cuero, madera con pintura blanca, palmera dum, diferentes plantas gramíneas y metales preciosos.

Al parecer, para los egipcios las sandalias eran un bien preciado. Así, Uni, quien había sido nombrado comandante en jefe del ejército, relata: “Sin embargo, yo fui quien los organicé, a pesar de que mi cargo era el de Jefe de los Terratenientes del Faraón, y quien aseguró el buen equilibrio de la situación, de manera que ninguno de ellos tomó panes ni sandalias a los que se hallaban en el camino, de manera de que ninguno de ellos tomó vestidos en ninguna ciudad, de manera que ninguno de ellos quitó sobras a nadie” (Urk. I, 102) ( Nota: Adriaan de Buck, Egyptian Readingbook, Vol. I)

Cuando tenían que ir a algún sitio llevaban sus sandalias en la mano o las ataban al extremo de un bastón y se calzaban cuando llegaban a destino.

Hay que tener muy en cuenta la distinción entre un calzado de uso cotidiano y otro hecho para el ceremonial o la funebria. En el ámbito funerario ponían especial atención al embalsamamiento y todo el equipo que necesitaba el difunto para una vida exitosa en el Mas allá. En este contexto se insertan los sacerdotes y los preceptos que debían cumplir. “Llevan los sacerdotes solamente vestido de lino y calzado de papiro y no les está permitido ponerse otro vestido ni otro calzado”(Herodoto II: 37) Asimismo, la sandalia encerraba en sí la noción de prosperidad, según el testimonio de Herodoto: “Los quemmitas cuentan que muchas veces se les aparece Perseo por la comarca, y muchas veces en su templo, que se encuentra la sandalia que ha calzado, tamana de dos codos, y que cuando la sandalia ha aparecido, todo Egipto prospera” (Herodoto II:91). Las sandalias blancas jugaban un rol central en el culto funerario como símbolo de pureza, puesto que el difunto se tenía que aproximar a Osiris llevándola puestas puesto que portándolas, estaba libre de polvo o suciedad. (Nota: Manfred Lurker, The Gods and Symbols of Ancient Egypt, pg. 108)

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El pie así como también el calzado fueron símbolos de autoridad y de la adquisición de propiedades o bienes. Los faraones usaban suntuosas sandalias con la punta realzada hacia el empeine y se representaba artísticamente a los enemigos capturados en las suelas de modo que mágicamente el rey los pisoteaba o aplastaba cada vez que daba un paso. Tanto el rey como la élite eran los que estaban en condiciones de llevar calzado de lujo. En la iconografía el testimonio más antiguo en la escultura de personajes calzados con sandalias los encontramos con certeza en la estatua sedente del Príncipe Ahmosis, aunque esta se halla muy deteriorada (dinastía XVII). En forma de esbozo pintado de rojo (no modelada) se halla en la estatua de la dama Senet de la tumba de Antefoker (visir de Sesostris I, dinastía XII). Una estatua de la V dinastía muestra a un mozo de servicio calzado con sandalias lo cual es un hecho excepcional (Cairo CG 111).

Durante el Primer Período Intermedio los ataúdes de madera se pintan con motivos de ofrendas y textos funerarios. Asyut fue un centro importante de artesanos hacia la dinastía XI. El ataúd de madera pintada de una mujer desconocida de la XI dinastía, proveniente de Asyut, fechado hacia el -1950, mide 1,79 mts en total, y en el panel izquierdo vemos pintadas un par de sandalias blancas con tira negra, y se las denomina “tbwt” (Nota: Fazzini, Richard y otros Masterpieces from Ancient Egypt, Brooklyn Museum Nro. Inv. 1995.112)

En Deir el-Medina (la ciudad de los trabajadores de las tumbas del Valle de los Reyes), la cual floreció durante el Imperio Nuevo, sabemos por los documentos hallados in situ que los trabajadores vestían un simple faldellín y sandalias de junco que eran provistos por el estado, además de una pieza de fino lino para ocasiones especiales. Un ostraka (trozo de cacharro) contiene un inventario de objetos, entre ellos cuatro pares de sandalias en una sola casa (Nota: Rosalind Hall, Egyptian Textiles, pg. 62).

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Los niños de las clases trabajadoras iban desnudos hasta la pubertad, por lo tanto no hallaremos calzados de este tipología. El salario de un obrero se pagaba en especies, cada 10 días recibían aceite, ungüentos, perfumes, sandalias y vestidos. Todos estos insumos provenían de los graneros reales y se entregaban a requerimiento del vigilante de los trabajos. Este sistema salarial estaba establecido al menos desde la dinastía XVIII. Así, proclamaba Ramsés II: “Para vosotros he llenado los depósitos con toda clase de cosas: pan, carne, pasteles, sandalias, vestidos, abundantes ungüentos de modo que podáis frotaros la cabeza cada 10 días y equiparos todo el año, y que en todo tiempo dispongáis de buen calzado” (Urk. IV)

En época ptolemaica (-323 – 30) se pintaba frecuentemente un par de sandalias en la parte terminal exterior del ataúd, debajo de los pies del difunto, con tiras de cuero aplicadas (Nota: Warren Dawson y Peter Gray: Catalogue of the Egyptian Antiquities in the British Museum I, London 1968, lámina 13, Nro. de Inv. 29782: estuche de pies) Tenerlas era uno de los requisitos para transitar en el más allá.

Ir a Las sandalias en el Antiguo Egipto – Segunda parte

Por Alejandra R. Cersósimo

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Arte moderno en el mundo árabe – Entre la leyenda y la realidad – Wijdan ‘Ali


¿Qué es el arte moderno y cuáles son sus referencias? Estas son preguntas cuyas respuestas dependen de la disposición geográfica, el periodo de tiempo y el ambiente cultural del país en cuestión; de ahí que, para comprender el modernismo en el arte árabe, debamos remontarnos a unos cuantos siglos atrás.

El mundo árabe incluye Argelia, Bahrein, Egipto, Irak, Jordania, Kuwait, Líbano, Libia, Marruecos, Omán, Palestina, Qatar, Arabia Saudita, Sudán, Siria, Túnez, Emiratos Árabes Unidos y Yemen, y se extiende por Oriente Medio (o el Mediterráneo oriental), la Península Arábiga y el norte de África. Desde mediados del siglo XVI, todas estas regiones formaron parte del Imperio Otomano, con la excepción de Marruecos, el único territorio árabe que no estuvo sometido a la autoridad otomana. Así pues, la influencia turca no se ha hecho sentir en la cultura y el arte marroquíes, los cuales representan una tradición ininterrumpida que se remonta a la España islámica.

Los primeros países árabes de Oriente Medio que adoptaron el arte occidental fueron Líbano y Egipto. Las primeras olas de occidentalización penetraron en Líbano de la mano de los misioneros europeos, quienes abrieron conventos y escuelas misioneras en las montañas e introdujeron la prensa escrita. Fueron los misioneros de Líbano quienes, durante el siglo XVIII, crearon las bases para una vida cultural, social y política centrada en el Cristianismo, lo que dio lugar a un despertar intelectual y artístico. A través de la Iglesia, el estilo gótico se hizo popular en Líbano durante el siglo XVIII, y con el tiempo vio nacer un estilo local de pintura religiosa gótica.

En Egipto, la invasión de los ejércitos de Napoleón en 1798 sometió repentinamente a la nación al control europeo, convirtiendo al país en el primer territorio árabe en verse expuesto a gran escala a la influencia del arte occidental durante el siglo XVIII. Era la primera vez desde la Cruzadas que una potencia occidental no sólo invadía un país árabe con sus fuerzas militares, sino también con sus intelectuales, artistas, historiadores y escritores. Cuando Napoleón fundó la Academia de Estudios Orientales, dio comienzo la ola de orientalismo occidental y nació el interés de Europa por los logros científicos y literarios de los árabes, junto al interés por sus aspectos militares, sociológicos, políticos y económicos. Por otro lado, la población de Oriente Medio tomó conciencia a gran escala de la civilización occidental.

La pintura de caballete es un fenómeno bastante reciente en el arte árabe. [3] A medida que el genio estético y creativo del arte islámico tradicional se iba debilitando a lo largo del siglo XIX, la cultura árabe cedió cada vez más ante las formas y estilos del arte occidental, el cual se había extendido por el mundo árabe gracias a la superioridad y el dominio de Occidente en el terreno político, económico, científico y militar. El orientalismo occidental alcanzó su apogeo en Europa a mediados del siglo XIX, y varios artistas extranjeros, entre ellos David Roberts [4] y Eugène Fromentin, visitaron Egipto y reflejaron sus costumbres nativas, lugares históricos y paisajes, empleando un estilo artístico tremendamente recargado y romántico. Otros, como Jean-Léon Gérôme, quien residía en El Cairo durante varios meses al año, introdujo en el país la pintura de caballete.

La mejora de los medios de comunicación entre Europa y los países árabes expuso el mundo árabe a las influencias occidentales a un ritmo cada vez mayor y, con el tiempo, permitió la expansión del colonialismo occidental y la difusión del arte y la cultura de Occidente. Desde finales del siglo XIX se produjo un renacimiento artístico en Oriente Medio y el norte de África que finalmente condujo a un cambio radical en la estética y propició una nueva evolución artística en el campo de las artes plásticas.


El príncipe Yusuf Kamal, miembro de la familia real egipcia y un entusiasta mecenas de las artes, inauguró la Escuela de Bellas Artes de El Cairo en 1908. Empleó a artistas extranjeros como profesores, creando así la primera institución del mundo árabe que enseñó arte occidental. Sus primeros estudiantes representaron el núcleo de la generación pionera de artistas árabes modernos. Entretanto, en otros países árabes como Irak y Siria, la pintura seguía confinada dentro de los límites de las tradición otomana.

Sudán se convirtió en una entidad política tras la conquista turco-egipcia de la región en 1821, y los británicos ocuparon el país desde finales del siglo XIX hasta su independencia en 1951. Se trata de una nación con un trasfondo cultural faraónico, africano, copto e islámico. El arte moderno, y en concreto la pintura, es un fenómeno reciente en la cultura sudanesa, el cual apenas comenzó a despuntar en la década de 1940. El arte moderno sudanés se desarrolló a un ritmo acelerado entre 1950 y 1960.

Tras la Primera Guerra Mundial en 1918, el gobierno otomano en el mundo árabe llegó a su fin. En 1919 se había establecido un Mandato francés sobre Líbano y Siria, mientras que Irak, Jordania y Palestina se encontraban bajo Mandato británico, y Egipto se convertía en un Protectorado del Reino Unido. A diferencia de los colonialistas franceses, el principal interés de las autoridades del Mandato británico era formar a funcionarios civiles competentes, de modo que apenas adoptaron medidas para contribuir al desarrollo cultural de los países bajo su control. Así pues, la educación y el mecenazgo artísticos ocuparon un lugar muy bajo en la lista de prioridades británicas en Irak, Jordania y Palestina. Esta es la razón por la cual todos los artistas jordanos y palestinos del periodo posterior a 1950 fueron aficionados autodidactas que practicaban la pintura como pasatiempo. Los movimientos artísticos comenzaron a desarrollarse en ambos países a partir de la década de 1950 y 1960, respectivamente.

La pintura de caballete al óleo se inició en Irak a comienzos del siglo XX, de la mano de un grupo de oficiales que había recibido su formación en las academias militares otomanas de Estambul. Ellos formaron el núcleo que permitió el desarrollo del arte irakí moderno. Este grupo de artistas fue el primero en introducir la pintura occidental en Irak a través de sus propios trabajos, de clases particulares y de la enseñanza en escuelas secundarias. Durante la década de 1930, el progreso en el ámbito cultural comenzó a hacerse notar cuando el gobierno irakí estimuló las actividades artísticas. En 1931, el gobierno, por orden del rey Faisal I, comenzó a conceder becas para estudiar arte en el extranjero y, en 1936, el Ministerio de Educación fundó el Instituto de Música que más tarde, en 1939, se convertiría en el Instituto de Arte.

Fue en la década de 1960 cuando la estética occidental y el arte moderno comenzaron a aparecer en la Península Arábiga, que hoy en día incluye a los estados de Bahrein, Kuwait, Omán, Arabia Saudita, Emiratos Árabes Unidos y Yemen. Dos factores clave en la difusión del arte occidental en los países del Golfo fueron la introducción de un sistema educativo moderno en la década de 1950, y la concesión de becas gubernamentales a los estudiantes que deseaban estudiar arte en el extranjero.


En el norte de África, el ejército francés conquistó Argelia en 1830 y la convirtió en una parte de Francia, en lugar de una colonia o un mandato. Como madre patria, Francia consideraba que su deber era “civilizar” el territorio y la población recién adquiridos. En 1881, Túnez dejó de ser parte del Imperio Otomano y se convirtió en Protectorado francés hasta su independencia en 1955. En 1882, Eugène Delacroix se transformó en el primer pintor francés en visitar Argelia y Túnez. Un número considerable de orientalistas franceses siguieron sus pasos a partir de entonces, y algunos incluso se establecieron, residieron y trabajaron en el norte de África. En 1923, el Centre d’Art de la ciudad de Túnez fue la primera escuela de arte que abrió sus puertas en el norte de África. Sin embargo, hasta la independencia en 1955, el número de alumnos tunecinos era insignificante si lo comparamos con el de estudiantes extranjeros.

La introducción en Marruecos de la pintura de caballete está relacionada con el periodo durante el cual el país se convirtió en un Protectorado francés (1912) y la costa mediterránea del norte quedó sometida al dominio español. Como en Egipto, fueron los orientalistas quienes introdujeron en Argelia, Túnez y Marruecos la pintura de caballete.

La mayoría de los países árabes obtuvo su independencia del gobierno colonial británico y francés entre el final de la Segunda Guerra Mundial y mediados de los años cincuenta. Aunque el entorno político, económico y social ha provocado desde el siglo XIX la decadencia de las artes tradicionales en el mundo árabe, a su vez ha allanado el camino para el desarrollo de movimientos de arte moderno que incorporan la estética occidental e incluso han tenido éxito a la hora de crear inconfundibles estilos de escultura y pintura, haciendo uso de sus antiguas tradiciones y vinculándolas con las tendencias artísticas internacionales. A mediados del siglo XX, la pintura árabe moderna se había desarrollado basándose en la estética y las normas occidentales; y a finales del siglo XX, en todos los países árabes se habían extendido movimientos de arte moderno que reflejaban su crecimiento artístico y cultural a través de instituciones de arte, actividades artísticas, un número de artistas cada vez mayor y las nuevas tendencias del arte que interactuaban con otros movimientos artísticos en varias partes del mundo.

Temáticas

Un fenómeno interesante del arte árabe moderno es que todos los artistas árabes han experimentado, directa o indirectamente, la tensión y la ansiedad creada por las realidades políticas de la región, y en particular por la ocupación de Palestina. Muchos de ellos comparten una temática común relacionada con los problemas políticos y sociales resultantes de la perdida de una parte de su tierra. Incluso quienes han nacido fuera de Palestina y forman parte de los movimientos artísticos en sus naciones de origen o de acogida han mostrado fuertes vínculos nacionales. Este tema compartido es sin duda único en la historia del arte árabe y ha influido a otros artistas procedentes de países en vías de desarrollo, así como a artistas judíos israelíes, algunos de los cuales han llegado a participar en exposiciones junto a artistas árabe-israelíes y palestinos. Para los palestinos en particular, el arte se ha convertido en un mecanismo emocional de introspección mediante el cual preservan su identidad y dan a conocer su causa en todo el mundo. Otros acontecimientos que han influido en la temática de las obras de muchos artistas árabes son, entre otros, la segunda guerra del Golfo, las sanciones de la O.N.U sobre Irak, el doble rasero que las grandes potencias aplican en el trato a musulmanes y árabes, las guerras civiles, el fundamentalismo, la destrucción del medio,mujeres, la pobreza, los derechos humanos, la superpoblación o la islamofobia. Algunos de los artistas árabes cuyo trabajo gira en torno a estos temas son, entre otros, Nasr Abdul Aziz, Abed Abidi, Nabil Anani, Suleiman Mansour, Mounira Nusseibeh, Leila Shawa y Samia Zaru, todos ellos de Palestina; Abdul Jabbar Ghadban, de Bahrein; Hachemi Azza, de Marruecos; Karima Ben Othaman, de Jordania; Paul Guiragossian, del Líbano; Nazir Nabaa, de Siria; Rachid Koraïchi, de Argelia; o Hamid Nada, de Egipto.

La escuela de caligrafía

La caligrafía no sólo simboliza un vínculo con el patrimonio religioso, literario y artístico del pasado, sino que también constituye un presente vivo que continúa estando vigente en la actualidad. Los artistas árabes comprendieron que podrían unir las tendencias del arte moderno con su propia herencia cultural, y así fue tomando impulso el movimiento de recuperación del patrimonio árabe, el cual culminó con el desarrollo de la Escuela de Artes Caligráficas. Los artistas encontraron allí una estética con la cual podían identificarse, y al mismo tiempo compaginar su formación de tipo occidental con su entorno cultural islámico, para alcanzar una identidad artística con la cual desarrollar una nueva personalidad cultural. Muchos son los artistas árabes dedicados a la caligrafía, entre los cuales podemos destacar a Yussef Ahmad, de Qatar; Aziz Amoura, Muhammad al-Jouqi, Nassar Mansour, Muna Saudi y Wijdan, todos ellos de Jordania; Kamal Boullata y Samir Salameh, de Palestina; Taha Boustani, Raad Dulaimi, Issam El-Said y Hassan Massoud, todos ellos de Irak; Ali Omar Ermes, de Libia; Moustafa Fathi y Khairat Saleh, ambos de Siria; Nja Mahdaoui, de Túnez; Ahmad Moustafa, de Egipto; y Maisoon Saqr Qasimi, de los Emiratos Árabes Unidos.


El arte abstracto

El impulso hacia el internacionalismo y la modernización también ha estado presente en el ambiente artístico del mundo árabe, culminando en el arte abstracto, un estilo internacional sin rasgos regionales que se ha convertido en la tendencia más popular entre muchos artistas árabes, tales como Nawal Abdallah, Khaled Khreis, Nabil Shehadeh, Dodi Tabaa y Fahrelnissa Zeid, todos ellos de Jordania; Farid Balkahia, de Marruecos; Ali Ghaddaf, de Yemen; Haidar Khalid y Mahmoud Ubeidi, ambos de Irak; Mohamed Omer Khalil, de Sudán; Abdel Latif Mufiz, de Bahrein; Ayad Nimmer, de Egipto; y Faisal Samra, de Arabia Saudita.


Sin embargo, no se puede trazar una frontera exacta entre los distintos estilos. Por ejemplo, Rachid Koraïchi, Maysoon Qasimi y Samir Salameh relacionan sus trabajos de caligrafía con temáticas nacionalistas y humanitarias, mientras Laila Shawa emplea una mezcla entre caligrafía y graffiti, y las estilizadas composiciones de Hamid Nada se sitúan entre las abstracción y el simbolismo.

El arte árabe moderno transmite al mundo un destello de belleza y autenticidad, a través del cual se pretende dar a conocer la riqueza de la cultura del pueblo árabe.

BIOGRAFÍA RECOMENDADA

– Hashim Cabrera, Islam y arte contemporáneo , Junta Islámica, Navarra, 2009.

– José Miguel Puerta Vílchez, La aventura del cálamo , Edilux, Granada, 2007.

NOTAS.-

[1] Traducción, extracto y adaptación del texto publicado para promocionar la exposición titulada “Between Legend and Reality: Modern Art from the Arab World”, con obras procedentes de la colección permanente del Museo Nacional de Bellas Artes de Jordania. Publicado en Nafas Art Magazine , diciembre de 2003. Disponible online en: http://universes-in-universe.org/eng/nafas/articles/2003/modern_art_from_the_arab_world Versión en castellano elaborada por el equipo de traductores de Alif Nûn . (Nota de la Redacción).

[2] La princesa Wijdan Ali es historiadora del arte y pintora, y actualmente reside en Ammán (Jordania). Fundó e impulsó el Museo Nacional de Bellas Artes de Jordania y la Real Sociedad de Bellas Artes.

[3] La pintura de caballete hace referencia a todas las obras pictóricas realizadas sobre un soporte móvil, ya sea tabla o lienzo. (Nota de la Redacción).

[4] Para más información sobre la figura de David Roberts, véase R. H. Shamsuddín Elía. “ David Roberts: de Granada a Jerusalén ”, revista Alif Nûn nº 47, marzo de 2007. (Nota de la Redacción).

Fuente: kálamo

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