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“Aldabetas” que dejan huella

Los casas y corrales de los dos barrios de Brime de Sog cuentan con casi un centenar de artilugios articulados para abrir puertas, todos ellos diferentes.

«Aldabeta la puerta», decían las abuelas para indicarnos que la puerta de la calle estuviese cerrada. El artilugio mecánico instalado en la puerta para realizar el proceso de apertura o cierre vino a darle nombre para que el acceso estuviese cerrado.

La localidad de Brime de Sog cuenta con casi el centenar de «aldabetas», todas ellas diferentes, en las viejas puertas y portalones de las no menos antiguas casas y corrales. Entre los dos barrios que constituyen el pueblo de Brime de Sog, las huellas del herrero han dejado su registro en la historia no sólo en los utensilios y aperos de labranza, sino en la parte más visible, las puertas de acceso a las viviendas, a los pajares y corrales.

En este como en casi todos los pueblos de los Valles, la existencia de una fragua constituía uno de los oficios más necesarios y Brime de Sog, contaba no sólo con un profesional del oficio, sino dos e, incluso tres. Cada uno de los barrios de Brime, tanto el de Arriba, en dirección a San Pedro de Ceque, como el de Abajo, en dirección a Santibáñez, los vecinos disponían hace más de medio siglo con los servicios de un herrero.

Es en el Barrio de Abajo, el que abre a la calzada romana, a la Vía XVII en el itinerario del emperador Antonino, en el que todavía se pueden apreciar en la mayoría de las puertas de edificaciones antiguas, las aldabetas. Esos instrumentos articulados dominan el manillón o tirador, coronado éste por una chapa que gracias a la presión del dedo pulgar acciona la lengüeta apoyada sobre el gancho o nariz en la otra hoja de las puertas y es lo que permite su apertura. Aldabetas que no aldabas, ya que estas últimas son las que carecen del artilugio para abrir la puerta, únicamente forman parte del tirador o del llamador.

De este nombre con sugestiva figura de un puño, de la mano de Fátima o jamsa, símbolo de la cultura popular árabe, que significa «cinco» en referencia a los dedos de una mano, se debería el nombre de «ad-dabbah», de cerrar la puerta.

El manillón o tirador metálico de la aldabeta se asienta sobre el escudo de chapa con los más variados motivos y patrones. Tal es su número y variado que no se encuentra otro igual en el resto de las puertas y portalones del pueblo de Brime de Sog. Incluso de la misma propiedad o con factura del mismo herrero. Es precisamente esta característica la que marca la impronta del profesional de la fragua. Cada puerta con su aldaba. El oficio del herraje sería similar en utensilios y aperos de labranza, pero aquí, en la fabricación de las aldabetas o de las aldabas no existe denominador común, ya que la originalidad es la propia marca del herrero.

Fabricados estos elementos que forman parte aislada de la cerradura de la puerta, en muy pocos casos combinados, se instalaban en una hoja de la puerta. Habitualmente en la hoja derecha frente al usuario y en la hoja contraria se instalaba la cerradura con el ojo de la llave o el bocallave. En el caso de puertas con una única hoja se instalaban los dos elementos, la cerradura y la aldabeta en lugares diferentes, precisamente para no dificultar la apertura. Con una mano se introducía la llave y con la otra se accionaba la aldabeta. La llave y su bocallave (el escudo de chapa o aplique sobre la madera con el dibujo para ser introducida en la cerradura), y más aún las aldabetas forman parte del instrumento que facilita la primera toma de contacto, de la relación entre vecinos. Gracias a ellas se abre la puerta de la comunicación.

La sencillez de estos artilugios, los elementos utilizados, hojalata, chapa o metal, no son ajenos para que el herrero a través de una plantilla procurase la originalidad. En no pocas ocasiones el dibujo salía en pleno proceso de hechura. Pero eso si, diferentes, porque cada puerta es única y cada huella de metal también lo es. Los simbolismos llegan a estar presentes en estos instrumentos, como pueden ser los religiosos o los más profanos. Marcas de cruces o motivos florales e, incluso, una apariencia zoomórfica forman parte de la hechura de cada uno de los herreros que han llegado a dejar su impronta en esta localidad. En esta vidrialesa de Brime y de Sog como en las de la zona de los Valles y de la Carballeda.

Las edificaciones que rodean al edificio que antiguamente fuera la ermita dedicada a San Roque abren sus accesos a esta plaza. Y todas sus puertas antiguas gozan de este privilegio del herrero. O de los herreros porque en este Barrio de Abajo llegaron a compaginar el oficio dos avezados profesionales de la fragua, uno vecino del pueblo y el otro llegado desde el vecino Santibáñez.

Por Miguel Ángel Casquero
Con información de La Opinión

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Historia del Azulejo

« Azulejo » es una palabra de origen árabe empleada en España y en Portugal para designar una baldosa cerámica cubierta con un esmalte opaco. Desde el siglo XIII, en estos dos países se utilizaron mucho los azulejos para cubrir y decorar paredes, suelos, techos, fuentes y chimeneas.

Etimología 

Esta palabra deriva del árabe  الزليج  « al zulaycha » que significa pequeña piedra pulida, y no de « azul », como se lee a menudo. El hecho es que hay muchos azulejos azules, lo que crea confusión, pero históricamente, los primeros azulejos producidos en el sur de España en el siglo XIII eran de color más bien verde, marrón y amarillo.

¿Por qué « pequeña piedra pulida »? La idea inicialmente era reproducir los mosaicos greco-romanos del Medio-Oriente, o de África del Norte, con trozos de baldosas de color, y no de pequeñas piezas de mármol pulido (« teselas »). Se entiende que es más fácil fabricar y cortar un ladrillo de terracota esmaltada que pulir mármoles venidos de lugares lejanos.

Los que conocen Marruecos por supuesto habrán visto « zellige », mosaico de pequeñas piezas de barro cocido barnizado en color. Estos « zelliges » todavía cubren suelos y paredes de muchos lugares. Esta artesanía antigua sigue viva en Marruecos; la mayoría de los talleres de corte están en la ciudad de Fez. Los « zelliges » marroquíes y los « azulejos » hispánicos por lo tanto comparten la misma etimología. Y la misma filiación con el mosaico.

Orígenes orientales antiguos 

Los primeros azulejos conocidos son de Egipto y Mesopotamia. En el año 2620 antes de Cristo, el Faraón Zoser, fundador de la Dinastía III, ordenó la construcción de una pirámide en Saqqara por el famoso arquitecto Imhotep. En esta pirámide las galerías que conducen a la cámara funeraria están cubiertas con azulejos verdes con líneas amarillas imitando papiro. De manera que el esmalte, fina capa de barniz vidriado opaco, es un descubrimiento muy antiguo. Sin embargo, en aquellos tiempos remotos, esta técnica de cerámica cubierta con un esmalte opaco era exclusivamente oriental, y de hecho, se perdió posteriormente. El mundo greco-romano no la conocía, y desarrolló más bien el uso de estuco, mosaicos, o pinturas sobre yeso húmedo (« fresco »).

El redescubrimiento del esmalte 

Los persas Sasánidas redescubrieron en el siglo IX el uso del estaño como un opacificante del vidrio; fabricaron de nuevo azulejos con un esmalte opaco. Sus vecinos Abasíes (Bagdad era su capital) también se apropiaron de esta técnica, la cuál se transmitió a todo el mundo árabe-musulmán, desde las puertas de Constantinopla hasta España. Bajo el reino de los Fatimíes, los alfareros egipcios decoraron muchas aulas de palacios en El Cairo.

La llegada a Europa a través de España 

Fueron los Árabes quienes introdujeron en Europa este arte venido de Oriente. El primer uso de azulejos fue para formar ensamblajes geométricos de piezas cortadas de cerámica (« alicatado »). Podemos ver hermosos ejemplos todavía en su lugar original en la Alhambra de Granada. Decoraciones y adornos utilizados son complejos y reflejan el gusto islámico por la geometría. Sin embargo, este alicatado es un proceso costoso, ya que requiere una gran cantidad de trabajo de corte y se desperdician muchas baldosa al cortarlas. Para superar estos inconvenientes, los artesanos imaginaron aplicar directamente sobre la arcilla los esmaltes de colores, separándolos para evitar que se mezclaran. Estas separaciones se realizan mediante el dibujo de los contornos con una sustancia grasa mezclada con un pigmento negro: el óxido de manganeso. Una vez cocida, esta sustancia grasa se convierte en una delgada línea negra. Esta técnica de separación de los colores se llama en España cuerda seca. Los azulejos producidos por este método tienen motivos principalmente moriscos y sus composiciones se asemejan a los mosaicos de tipo alicatado. A veces sugieren efectos cubistas originales o están dispuestos en magníficos motivos radiales. La decoración más típica de este período consiste en combinaciones de patrones geométricos, típicamente moriscos, y algunos ejemplos de adornos vegetales.

En torno a los años 1500, el proceso de cuerda seca fue reemplazado por el de arista o cuenca: la separación de los colores se hace por finas líneas salientes levantadas en la arcilla. Se utiliza un molde con el patrón negativo que se presiona en la arcilla blanda, y por eso no hay línea de color negro entre los diferentes colores. La intención es, sin embargo, imitar los alicatados con costos más bajos. Los principales centros de fabricación españoles fueron Málaga, Toledo, y Sevilla. Aparte de estos decorados geométricos en relieve, en el siglo XV se desarrolló la fabricación de azulejos con decorados pintados en azul de unos 10 o 15 cm de lado con motivos geométricos, animales o heráldicos. También se fabricaron placas de barro cocido gruesas esmaltadas en blanco y decoradas generalmente en tonos rojizos o amarronados. Estos socarrats se colocaban en el techo, entre vigas. Estos dos tipos de azulejos se fabricaban sobre todo en dos pueblos conocidos por la cerámica de reflejo metálico: Manises y Paterna, al lado de Valencia.

La influencia de la mayólica italiana 

En 1492, la toma de Granada por los Reyes Católicos puso fin a la Reconquista. En el mismo tiempo, la influencia del Renacimiento procedente de Italia produjo cambios fundamentales en la evolución del arte y de la arquitectura. Y también de los azulejos. En Italia se desarrolló la técnica de la mayólica: piezas de cerámica cubiertas con un esmalte de plomo opacificado con estaño. La mayólica se caracteriza por una elaborada policromada: follaje, personajes, grotesco, etc. La ciudad italiana de Faenza, importante centro de producción, originó la palabra «fayenza» y en francés: «faïence». Fue entonces cuando las baldosas comenzaron a ser decoradas con una elaborada decoración.

Hacia 1498, se estableció en Sevilla un pintor de mayólica italiana, Francesco Niculoso, llamado Niculoso Pisano, ya que era nativo de Pisa. Introdujo en España la técnica de la mayólica y la aplicó brillantemente a los azulejos. Hasta entonces, los colores aplicados sobre las baldosas eran brillantes y se aplicaban con una intensidad uniforme. La técnica italiana « pisana » es pictórica: se pinta sobre las baldosas como se pinta sobre un cuadro. Por consiguiente, va a ser utilizada una rica policromía: azul, amarillo claro, amarillo oscuro, verde, marrón, blanco, negro, púrpura. Lo particularmente revolucionario, es la búsqueda del claroscuro y del desvanecido. De modo que la producción artesanal, basada en una repetición casi industrial de motivos, se convierte en una creación artística que requiere la sensibilidad de un pintor. El estilo de los azulejos se verá completamente transformado desde entonces. Aparecerán grandes paneles decorados con escenas figurativas y narrativas elaboradas con gran erudición. La influencia de Pisano fue enorme y desde Sevilla, fue imitado en Toledo, Valencia, Talavera de la Reina, y también en Portugal. Es en Portugal donde este arte llegó a su culminación hasta ser una característica del país.

Otro maestro de la mayólica italiana tuvo gran influencia en el arte de los azulejos y de la arquitectura. Guido di Savino dejó Venecia y se estableció alrededor de 1500 en Amberes, en Flandes, en aquel entonces una provincia española. Gracias a Guido di Savino, también conocido como Guido Andries, Amberes se convirtió en un importante centro de producción, y la técnica de la mayólica finalmente se difundió por todo el norte de Europa . El primer fabricante de mayólica destacado en Francia es Masséot Abaquesne en Ruan. En los Países Bajos, los alfareros y pintores de mayólica y de azulejos prosperaron en Amsterdam, Rotterdam, Haarlem, Utrecht, y por supuesto, en Delft.

Los azulejos barrocos 

El siglo XVII se caracteriza por una amplia variedad de temas: la caza, la guerra, escenas religiosas, mitológicas, o satíricas. Las fuentes de inspiración son variadas, pero sobre todo se transponen, se mezclan y se interpretan libremente. Los pintores de azulejos se inspiran en grabados ornamentales procedentes de Europa, especialmente los grotescos. Estos motivos seculares vienen de la antigua Roma y fueron reinterpretados por el pintor Rafael en el siglo XVI para decorar el Palacio del Vaticano. Los grotescos tienen un carácter fantástico que será ampliamente adoptado y mezclado con los temas religiosos en particular. Por otra parte, es la época de las colonias y del comercio con el Lejano Oriente. La inspiración también viene de la India y de China. Por ejemplo, telas exóticas inspiran a pintores de azulejos para pintar paneles que decoran la parte frontal de altares de muchas iglesias portuguesas.

A finales del siglo XVII, los pintores de azulejos holandeses empiezan a pintar sus paneles en blanco y azul, con referencia a la porcelana comprada de China. La porcelana china es muy cara, pero muy valorada en toda Europa. Los alfareros tratan de competir y producir loza “porcelana”, especialmente en Delft. Aristócratas portugueses encargan paneles holandeses azules y blancos para sus palacios e iglesias. Algunos fabricantes de azulejos holandeses finalmente se establecerán en Portugal: Willem van der Kloet y Jan van Oort en particular. Estos azulejos azul y blanco tendrán mucho éxito en Portugal. En el siglo XVIII, estos paneles serán imitados por los pintores de azulejos portugueses hasta el punto de recubrir todo el país de azulejos azules y blancos. El arte del azulejo alcanza entonces su plenitud; la maestría de algunos pintores portugueses de azulejos es tal que firman sus paneles. En el siglo XVIII, los marcos de los paneles se hacen cada vez más elaborados con guirnaldas, ángeles y elementos arquitectónicos. Entonces aparece el estilo rococó, con ornamentación compleja. Los dibujos son a menudo inspirados por Antoine Watteau y sus grabados que representan escenas galantes, pastorales y bucólicas.

Acabados los excesos y las frivolidades, es la virtud y la sencillez del estilo antiguo lo que caracteriza el siglo XIX. Entonces nace el estilo neoclásico, inspirado en particular por los estampados de Robert Adam y de su hermano James. Los marcos de los paneles son más ligeros y se simplifican. Este estilo se caracteriza especialmente por la vuelta a una rica policromía.

El Modernismo en Francia 

A finales del siglo XIX, aparece en Francia el Modernismo (Art Nouveau), lo cual reactiva la cerámica arquitectónica, gracias igualmente al uso de la loza de barro resistente al hielo. Los temas más representados son vegetales, con movimientos ondulantes y femeninos. Se nota mucho la influencia de los carteles de Alfons Mucha y Eugenio Grasset. La Exposición Universal de 1900 en París fue la ocasión de exhibir la cerámica arquitectónica. La técnica de separación de los colores se vuelve a utilizar después de varios siglos de abandono, se inventa también el patrón estarcido. Fachadas de casas, tiendas y restaurantes están adornadas con paneles de azulejos decorativos, o simplemente con frisos, a menudo florales, a veces en relieve.

Hoy en día, no existe homogeneidad de estilo en las creaciones de paneles de azulejos. En su mayoría son obra de un solo artista -rara vez un ceramista- que se expresa en ocasiones a través de este arte. Las estaciones de metro de Lisboa o la Casa da Mùsica en Oporto (arquitecto Rem Koolhaas) son una buena muestra de que es hoy en Portugal donde la cerámica arquitectónica está particularmente viva.

Para saber más:

Azulejos
Azulejos antiguos
Museo del Azulejo de Lisboa
La historia del azulejo por Wilhelm Joliet, historiador de arte alemán
La historia del azulejo por el Instituto Camoes de Lisboa

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El arte del teñido en Al-Ándalus: Un mundo de colores

1)  Introducción:

Bastantes son las fuentes literarias y excepcionalmente iconográficas que nos  dan una idea de cómo y cuales pudieron ser los colores usados en Al-Andalus a la hora de vestirse  y reconstruirlos  históricamente.

Estos tejidos procedían de hilos que eran teñidos por profesionales llamados tintoreros (As-Sabbágín)  con fábricas (Masáni’) y talleres  instalados a las afueras de las ciudades por cuestiones higiénicas y de salubridad social.   Eran estas fábricas las que suministraron madejas enteras de hilos teñidos a los talleres textiles estatales (Dar al Tiráz),  a  otros particulares, a menudo gremiales y en poblaciones más pequeñas talleres familiares, donde maestros (ustad) y aprendices  hacían estos tejidos con la ayuda de vecinos y en los más pequeños, de otros parientes.  Había talleres donde trabajaban en telares principalmente mujeres (especialmente habilidosas para el bordado) y niños, cuyas pequeñas  manos podían tejer telas con muchos hilos y entramados y más finas.

Hubo prendas hechas en telas de color monocolor pero  muchas de ellas, en un gran porcentaje,  tenían diseños y esquemas de clara procedencia oriental, llegadas  por influencia sasánida, hindú, sogdiana,  copta y bizantina primero al Medio Oriente islámico y reelaboradas desde allí  al resto del “Dar-al-Islam” (o tierras conquistadas por el Islam).

A Al-Andalus estos tejidos con dibujos llegaron a la Península bien  por transmisión directa, como tejidos  importados desde Oriente y Asia Central  o bien como el bagaje cultural de los propios  árabes que llegan a España (recordemos los árabes sirios llegados con Abd  Ar-Rahmán I en el 740  que radican en  Jaén, Valle del Guadalquivir y Vega de Granada y en algún caso procedentes de  Asia Central,  la zona de Balkh, y que  pudieron traer consigo estas tradiciones culturales y de diseño textil  centroasiáticos y mediorientales y transmitirlos en Al-Andalus.  Esta filiación de estos sirios con Balkh nos  lleva a teorizar con la posible difusión directa de motivos del Asia Central y  Oriente Medio.).

Sin embargo, es  interesante reseñar que ya había una cierta estética orientalizante en el  arte visigodo penínsular de influencia bizantino-sasánida con la presencia de  diseños similares a las figuras animalescas o las orlas perladas (rotata).  Estos motivos artísticos orientales los veremos con  los frescos de Sta. Eulalia de  Bóveda,  el paño conservado en S. Isidoro de León y vulgarmente conocido como de  “Al-mu’tamid de Sevilla” y continúa en el  bestiario artístico visigodo enriquecido con los grifos o los leones  afrontados de Chelas, los pájaros afrontados de S. Pedro de la Nave junto a los motivos vegetales conocidos como follaje alejandrino los bípedos o  cuadrúpedos  reales y fantásticos de  Quintanilla de las Viñas, que representan un muestrario de  aves de acusado estilo sasánida en similitud con la hallada en las excavaciones  de Ctesifonte (actual Irán).

De este arte orientalizante llegado por una o varias de estas vías se nutren  los diseños que veremos en las telas califales las más anteriores que nos han  llegado hasta ahora de lo que fue Al-Andalus. En esta etapa aún tenemos las  orlas con bolitas, nacidas de los famosos “collares de perlas” sogdianos y de las orlas sasánidas y bizantinas (“rotata”)   hasta figuras enfrentadas dentro o fuera de orlas, motivos heráldicos y  mitológicos orientales (leones, águilas, grifos, el simurg persa….), figuras  enfrentadas en espejo, inscripciones  coránicas o benefactoras para el portador de la vestimenta, motivos geométricos  de cenefas,  vegetales (piñas, el Árbol  de la Vida, etc…)  y hasta motivos figurativos: Hombres y mujeres,  jinetes,   etc…

Posteriormente estos diseños se reelaboran y acaban por crear un estilo  andalusí propio de tejido que poco a poco de desliga de Oriente y se personaliza hasta culminar en el reino nazarí, con motivos  occidentalizantes.  Otro caso son los  tejidos mudéjares que recogen este bagaje cultural (turáth) y lo reelaboran siglos después al gusto de sus clientes  cristianos ibéricos

Tenemos la suerte de contar con una gran colección de tejidos  hispanomusulmanes de todas las épocas que han llegado hasta nuestros días que   destacan por su variedad cromática, textil y de diseño y que han sido  recientemente investigados por medio de avanzados equipos de análisis.

Para conocer en qué eran empleados estos tejidos, una posible y fiable  fuente es la iconografía de la época.  Aunque  tenemos poca iconografía andalusí para el periodo califal, sin embargo, las  obras coetáneas mozárabes conocidas como los Beatos  nos muestran una riqueza en el color de las vestimentas usadas por personajes supuestamente musulmanes y su combinación.  Posteriormente,  otras producciones como la andalusí Riyad wa Bayad (mediados siglo XIII), las Cantigas o el Libro de los Juegos (finales del siglo XIII) y las  pinturas de la Sala de los Reyes de la Alhambra (siglo XIV) nos muestran la  riqueza y colorido en el vestir musulmán y permiten reconstruir un tipo de  vestuario y los colores en ellos usados para hombres y mujeres.

Desde los primeros tiempos de los tejidos eran una muestra del escalafón  social al que pertenecía el portador de la vestimenta:  Cuanto más rica y   compleja era la vestimenta, mayor poder adquisitivo tenía quien la  vestía.  Asi tenemos los tejidos monocolor o diseños muy simples que eran llevados por las clases populares frente al empleo de telas ricas llegadas  desde Oriente o producidas en la propia Al-Andalus con colores más ricos en  brillo, matices, composición y diseño.

Los colores resultantes  se combinaban entre sí,  y por ejemplo  sabemos que en algún caso ciertas combinaciones de colores debían omitirse o  eran armónicas, tal como lo cuenta Ibn Quzmán en  este ejemplo en su Diwan:

“Quien lleve traje celeste de telares de Almería,/ no puede llevar capote  que no sea verde pistacho”

Sobre la producción de tejidos y su teñido en Al-Ándalus, Ibn Hawqal  comentaba en su “Kitab surat al-Ard”:

 “… se fabrican diversos tejidos de lana; entre otros, el más bello  terciopelo armenio que se pueda imaginar, que se vende muy caro, sin contar los  tapices  de hermosa calidad. En los tejidos de lana tintada y en otros tejidos, a los   cuales se aplica el tinte, hay maravillas  obtenidas con hierbas especiales de Al-Andalus.

Se tintan fieltros del Magreb, excelentes y costosos, y seda, con los  diferentes  colores que se prefieren para  el adúcar y seda cruda. También se exporta brocado.  Ningún especialista de ningún otro país  iguala a los de Al-Andalus en la confección   de los fieltros… Los productos de calidad media son accesibles a todo el mundo, sin  tener que pagarlos muy  caros…”.

2)  Los tintoreros (As-Sabbagín)

Siendo un trabajo artesanal, la práctica y los  conocimientos técnicos eran  impartidos y  enseñados en el propio taller por jefes o capataces a los aprendices.  Los tintoreros tenían dentro de los zocos y  alcaicerías sus propios barrios y corporaciones gremiales (alamín).  Este conocimiento era un secreto profesional  y  quedaba restringido a los miembros del  gremio y sus personas de confianza (familiares especialmente).

Tenían sus tenerías, cubetas e industrias fuera de las  ciudades debido a los olores que despedían y   a que el teñido, al usar agua, era contaminante, ya que expulsaba el  agua coloreada resultante, llena de sustancias químicas y restos, a los ríos.

Durante la Edad  Media la mayoría de los tintoreros fueron   judíos, y era algo frecuente en todas las provincias del islam. Posteriormente, los propios musulmanes y después, los  moriscos, monopolizaron los trabajos relacionados con el tinte de las madejas, siendo significativo que se conservase la nomenclatura islámica de alamín   dada a la corporación  de los tintoreros. Sólo la expulsión y dispersión de los moriscos tintoreros  tras la Guerra de las Alpujarras pondría fin a esta tradición de teñir excepción hecha con ciertas familias moriscas   de la ciudad de Granada a las que le fue permitido quedarse tras las sublevaciones de 1570.

¿Cómo se teñían estos tejidos? Producidos y tejidos ya  estos hilos se organizaban en madejas de un peso fijo, luego se introducían en  grandes tinas o cubetas donde se disolvía la  sustancia colorante junto a otra fijadora llamada mordiente  que era como una sustancia fijadora que  ayudaba a que se adhirieran mejor los tintes.   El mordiente estaría  hecho según  en qué casos, de alumbre (o jeve,del árabe, shabb o shabúb), crémor tártaro, sulfato de cobre (zách, en español azeche o caparrosa), almazarrón o tierras  ocres o cenizas.

Los colores que más habitualmente se produjeron fueron  los primarios: el azul, el rojo y el amarillo, ya que tenía las sustancias para  teñir más accesibles y fácilmente extraíbles y   producidas en nuestro país.

A veces las fibras textiles no se teñían y se usaban en  su color natural, pero lo normal es  que  estuviesen teñidas, no sólo para dar belleza al los tejidos sino para darles  una protección extra.

3)  Colores y origen:

AZULES:

Fue un color muy usado en  toda la historia de Al-Andalus desde el emirato al reino nazarí e incluso en  las etapas más austeras en el vestir como la almorávide y almohade.  El azul   (al-sibag al-samawí), se  conseguía a través de varias sustancias: Una, de producción nacional, accesible a  todas las capas sociales y otra más cara, importada, que convertía el tejido en  un artículo de lujo y exótico solo accesible a la realeza y a los estratos más altos de la sociedad andalusí.

-La más barata y asequible se fabricaba a partir de la  Isatis Tinctoria, glasto o hierba pastel.  Ibn al-Awwam la llamó  nil al-bustani, el índigo de los jardines y más  modernamente se la conoció como “Áspide de Jerusalén”. El nombre de pastel  viene de la pasta que  se hace con las hojas  de la Isatis para obtener el  colorante. Se cultivaba en varias zonas, y  especialmente en Toledo y Granada y se cosechaba en mayo o junio  el producto   para el tinte, y parte del este  producto, ya elaborado en forma de panes otortas se requisaba  para el  tirâz en agosto.

-El  otro tinte de azul era el índigo o “indikon” en griego. Era un ingrediente ya  conocido en época romana y  procedía  quizás de la India tal como lo indica su étimo.   Este índigo oriental podía ser obtenido a partir de sustancias animales  como la del caracol Hexaplex Trunculus, minerales como la del lapislázuli (tal  como viene explicado en una receta de teñido mesopotámica) y de plantas autóctonas  indias de la familia de las  Indogiferas.  A Al-Ándalus llegó como género importado a  través de comerciantes judíos, y daba como resultado un precioso y exótico azul  muy estimado en la producción de tejidos de lujo en Al-Andalus (época califal,   taifa y reino nazarí) que contrastaba con el azul de la hierba pastel.

ROJOS: 

El  rojo era un color vinculado a la nobleza y realeza andalusíes y desde el  nacimiento del Reino Nazarí de Granada, pasó a ser el color heráldico por  excelencia de los Nazaríes hasta la caída de su reino en 1492.  En las Cantigas aparece un estandarte farpado  nazarí, mientras que una de las prendas andalusíes más antiguas, la marlota de  Boabdil, también tiene este color.

Sin embargo,  los más rigoristas recomendaban que este color fuera vestido sólo por mujeres ya que era considerado un color propio de infieles (kuffâr) y porque no era un color decente para un hombre de pro.

Esta prohibición se aplicaba sólo a las prendas 100% teñidas de rojo,  pero si llevaban otro color o combinaciones geométricas como rayas etc… estaba permitida vestirla también por los hombres. En este grupo estaban las telas de rayas rojas y negras conocidas como hullah y procedentes del Yemen.

-Otra manera de teñir rojo procedía  de varias fuentes, por un lado, de la planta conocida  como rubia (Al-fuwa en árabe) o granza, Rubia tintorum, que daba un color  rojo anaranjado.  Se cultivaba en Medina Sidonia (cerca de  Sevilla)

-Para  dar un rojo muy vivo  tenían el quermes,  kirmiz  o carmesí, que se  obtenía de un insecto hembra de la familia de las cochinillas llamado Coccus Iilicis  y era parasitario de las encinas y robles, especialmente de la conocida como amûra en  romance y coscoja hoy, fue llamada popularmente la  “grana de los tinteros”.  Este insecto tiene forma de  grano (y de granum procede la palabra “grana”).

Fue muy famoso el rojo “granada” o grana de la zona de  Sevilla. Según Ibn al-Baitar, el famoso  recopilador de farmacopea andalusí, el kermez procedía de Asia, pero rápidamente se hizo muy habitual en  España, aunque  por otro lado, tenemos constancia de su uso en la Antigüedad, por lo menos  desde la época romana, aprovechándose para producir la llamada “púrpura bistincta”  que llevaban los senadores romanos en sus togas.

– Otro  elemento para teñir rojo era la madera Brasil, muy usada en el periodo nazarí.  Tenía su origen en Sri Lanka (antigua Ceilán)  y llegaba a Al-Andalus a través de los puertos árabes y desde ahí a Egipto y el   resto del Mediterráneo.

-Las  flores del cártamo o alazor, al-usfur en árabe o Carthamus Tinctorius en latín , también  llamado azafrán bastardo, daban un rojo anaranjado. Era famoso el de Niebla y  el de Sevilla, que  se recogían en junio  para el tiraz cordobés, en época califal.  El tinte resultante se llama mafdam y era recomendado por los tradicionalistas para las mujeres, pero no para los hombres, se basaban para ello en un hadíz transmitido por At-Tabarí que en el que el Profeta Muhammad al presentarle un tejido teñido con alazor dijo: “Dejen esa flor (hablando del alazor o cártamo, nota nuestra) para las mujeres”.

– La   henna (al-hinna) o alheña, se usaba no sólo como  sustancia cosmética sino como ingrediente de   teñido machacando las hojas, lo que daba un rojo anaranjado  El uso de este  tipo de tinte en lugar de la granza se consideraba un fraude, porque el color resultante se alteraba con el sol. Se   cultivó en Córdoba, Sevilla y la Alpujarra, donde los moriscos  continuaron sus plantaciones hasta el siglo  XVI.  La época de recolección nos la  determina un anónimo calendario popular nazarí del   siglo XV a finales de agosto.

AMARILLOS Y ANARANJADOS:

Las  tres sustancias utilizadas para la obtención de las tonalidades de amarillos  fueron la gualda (Reseda luteola) conocida desde la Antigüedad en Europa,  el azafrán. (Crocus sativus) y en  menor medida las bayas persas  (Rhamnus  Tinctorius).

-El  azafrán se introdujo en la Península en época musulmana; ya en el  siglo IX se convirtió en  uno de los  principales productos de exportación y al-Andalus en uno de los países  productores y exportadores más importantes .  Si se utiliza solo, se caracteriza por  su  tono dorado; con mordientes de aluminio y estaño, los tonos son anaranjado y  amarillo respectivamente.  El azafrán se extraía  de los estambres de la flor homoníma (za’faran)  o Crocus sativu.

El de la  mejor calidad, procedía de  Toledo y  Baza. Según el calendario antes citado del siglo XV la recogida del azafrán en  el reino de  Granada se daba en el mes de  noviembre.

-Otra manera de obtener amarillos se dio  a partir de Rhamnus tinctorius  o baya persa  que era cultivado en la franja del Pirineo apareciendo  como sustancia  en el almaizar de Hixam II conservado hasta nuestros días.

-La gualda o Reseda Luteola,  se usó desde la Antigüedad y era ya conocida en España antes de la llegada de los musulmanes.  Con ella se obtenía un amarillo más pálido, menos   vivo, y su teñido era costoso con lo que el teñido y la ropa final  producidas se encarecían.

NEGRO Y MARRONES:

En la tradición islámica el negro era un color vestido por hombres y mujeres.  Los hadices hablan de que el Profeta Muhammad vestía una burda (capa o manto) negro y un turbante del mismo color.  El negro sólo se usaba para uso cotidiano pero no para el luto.  Como curiosidad decir que en algunos países se usa el negro como color de luto, pero los juristas islámicos lo consideran una bi’dah o innovación de influencia cristiana que no hay que seguir.

Se obtenían tonalidades de negro de la mezcla de tatinos con sustancias vegetales.  Los taninos son sustancias  procedentes  de distintas especies del reino vegetal y presentes sobre todo en  sus cortezas y agallas que podían tener un  36-58% de taninos. Los descubiertos en los tejidos andalusíes son el  zumaque  (Rhus coriaria), las  agallas de nuez y  roble (Cypis gallae tinctorae y  Quercus infectoria),   el té negro (Camellia sinensis), la  cascara de nuez (Junglans nigra) y las   raíces de Acoro falso, en latín, Iris psuracorus.

Las tonalidades se obtenían usando una goma  junto con los taninos de estas plantas  no sólo como sustancias teñidoras sino como  fijadores o mordientes. Y decir que este negro resultante no lo era del todo, sino que era un gris muy oscuro.

BEIGES:

-Los beiges se conseguían a base de taninos y el   resto de los colores mezclando los tintes anteriores.

VERDES:

Era un color afamado en al-Andalus junto con los tejidos rojos, simbólicamente era y es el color del Islam.  Por ejemplo,  los descendientes del Profeta, sus familiares  y amigos (los “xorfas” o shurafâ’ en árabe), llevaban turbantes y túnicas de  este color. Se conseguía combinando colores primarios como el azul índigo y el  amarillo (del azafrán):

-Según el Calendario de Córdoba  se  obtendría del cardenillo (zinyar) o del albayalde. Seguía una tradición  anterior de origen visigodo.

-Ibn ‘Abdún de Sevilla (siglo XII) denunciaba actividades fraudulentas de  los tintoreros y drogueros de la ciudad para conseguir unos verdes a partir del  tinte de henna o alheña:  “Algunos drogueros emplean las hojas de la  pequeña cambronera (en árabe jullab) para verdear la alheña, porque en efecto,  esta hierba da a la alheña brillo y un verdor muy brillante; pero es un fraude”

-Sin  embargo, las investigaciones realizadas sobre los tejidos hispano-musulmanas confirman también que se  obtenían gamasde verdes mezclando el azul del índigo hindú o el glasto (hierba pastel) y el  amarillo del azafrán, aunque este fue un  color más común en los tejidos mudéjares que en los propiamente nazaríes.

VIOLETAS, PÚRPURAS:

Los púrpuras fabricados a  la manera clásica con la concha y sustancias de los caracoles de la familia  Murex se perdieron tras la caída de Roma.

Hasta entonces se producían unos púrpuras que iban desde el azul  violáceo al rojo violeta y al violeta en sí.   Sin embargo, los árabes encontraron formas de imitarlo mezclando colores  ya conocidos o productos que imitaban los antiguos tintes de la Antigüedad.  Incluso había teñidos púrpuras que al reaccionar con la luz del sol daba  ciertos reflejos dorados.

-Por un lado, por combinación de un tinte azul  con uno rojo (por ejemplo, hierba pastel para  el azul y la granza o rubia para el rojo).   Esta sería la versión más cara   aunque la más común en las tenerías andalusíes.

-También se usaron con colorantes naturales  derivados otras plantas, hongos y líquenes. Entre estos últimos, en Marruecos  eran conocidos los líquenes llamados llamados orcela u orchilla de  Mogador,   de los que se hacía una pasta  tintórea y  que podía ser mezclada con  diversas sustancias  e ingredientes para  obtener distintas tonalidades de púrpura.

-De  las bayas del aligustre se extraía un tinte morado.

BLANCOS:

-Normalmente era el blanco crudo natural, casi  crema, del propio tejido (seda, oro, etc…) y era un tejido no tratado.   El blanco era considerado por tradición el  color de la pureza y  humildad espiritual  y así está recogido en un hadith de la Sunna del Profeta.   El blanco era considerado en el Derecho Islámico un color recomendado (mustahabb) para que lo usasen los vivos y para envolver a los muertos, tal como consta en el hadiz narrado por   Ibn ‘Abbás, quien dijo: “El Mensajero de Allah (SaS) dijo: ‘Usad ropa blanca, pues es    la mejor de todas, y amortajad a vuestros muertos con ella'”. (Reportado por Abu  Dawud y al-Tirmidhi; clasificado como sahih por al-Albáni en  su obra “Ahkám  al-Yanâ’iz”.   El blanco también es el color preferido en el Hachch, la Peregrinación a la Meca,  para el ihrám  de los hombres (ropa especial para el Háchch), que consiste de un izár  (prenda inferior) y una rida’ (prenda superior).  Estas prendas constituían a su regreso parte del sudario del difunto, al igual que en las mujeres un vestido blanco y varios velos eran la ropa reglamentaria en el sudario femenino.

 Fue un color llevado por ejemplo por sufíes y  hombres religiosos (alfaquíes, ulemas, cadíes…).  En Al-Ándalus y el Magreb fue el color  tradicional del luto en distintos periodos históricos de la España Musulmana.

4)  Conclusiones:

La calidad de los productos dependía en gran parte del  proceso de tintado de las  madejas, por lo que se promulgaron ordenanzas dirigidas a los tintoreros. En Al-Andalus se prohibió el   uso de ingredientes fraudulentos que aparentaban una calidad que no  alcanzaban y que  con el paso del tiempo  destruían el tejido o acababan desapareciendo como ya hemos visto en el caso  del uso de la alheña para conseguir tonalidades verdes que mencionara Ibn  ´Abdún de Sevilla.

También se reguló el  etiquetado y se creó una especie de “denominación de origen” ya que se dio una picaresca que vendía al doble o triple de su costo  imitaciones de tejidos orientales o  centroasiáticos que en realidad eran occidentales (andalusíes o incluso, mudéjares), aún así algunas de estas falsificaciones llegaban a tener escrito un “Hecho en Bagdad”  consiguiendo engañar a potenciales clientes,  especialmente si eran exportadas a la España o la Europa cristianas. También había una picaresca en el peso de los  rollos de telas y los precios de éstas.

Se encargaba de regular estas prácticas fraudulentas el “Sâhib as-Sûq” o  “Señor del Zoco” (en castellano antiguo, “zabazoque”) y cargos a él asociados como los almotacenes (al-Muhtasibún) y los “Sabios del Zoco” (Ahkâm as-Sûq).  Los subalternos eran los ´awn.

Por Mabel Villagra (Arabista)
Con información de:Historia y arabismo

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